Паола Волкова - Мост через бездну. Великие мастера

Так или иначе, передвижничество есть явление очень интересное и в русском, и в мировом искусстве. Это становление новой определенной художественной системы, которую надо рассматривать не прямолинейно, люблю – не люблю, классика – не классика, а в сложной проекции, в которой она выступает и в которой она приносит благие и бедовые плоды.

Но детская тема здесь решается так же, как и у Виже-Лебрен, а не с той точки, с которой подходит Перов. Она решается как объединение детей со взрослыми через эмоционально-социальное состояние.

Художники полагали, что у русского интеллигента (причем не просто русского интеллигента, а русского интеллигента, принадлежащего к той же самой среде, что и приятели и приятельницы Виже-Лебрен), стоящего перед этой картиной, вот-вот пробудится совесть. А кто, собственно, видел эти картины? Представьте себе, какое количество людей в то время видело эти картины. Перов писал, Третьяков покупал, а сколько человек смотрело? Столько же, сколько и Виже-Лебрен. И даже меньшее количество их смотрело, потому что когда выставлялись Давид и его школа, то во Франции уже были приняты художественные салоны с посещением, а в России такого не было. Эрмитаж был не государственным собранием, а императорским, Третьяков основывает свою галерею в 1850-х годах. Надо понимать, что это сейчас много народу ходит и смотрит на эти картины, а когда они писались, то не были достоянием всех. Они были достоянием таких же людей, как сам Перов.

В картинах Гейнсборо дети изображены как духовно самостоятельные существа с собственным духовным миром. И вторая тенденция – изображение эмоциональных отношений в семье. Вот то же самое мы видим и у Перова. Это рассмотрение семьи через общую судьбу, через общие эмоциональные связи, через общность. Поэтому на картине «Проводы покойника» мы видим мать и рядом с ней двух детей у гроба. Это, конечно, ведет к очень раннему обретению духовного опыта. Однако же надо сказать, что мальчик, который сидит в санях, маленький, с надвинутой шапкой, участвует в этом и одновременно не участвует. Посмотрите внимательнее на его лицо. В нем есть, с одной стороны, участие в происходящем, но это участие чисто физическое – страх, холод, а до сознания это еще не очень доходит.

Самая страшная в этом смысле картина Перова – «Тройка». Здесь снова возникает тема, о которой мы говорили: дети как предмет, сильно воздействующий на зрителя, эксплуатация детского образа как инструмент социального давления. Если мы видим, как три взрослых человека везут кадку, то это одно. А как ее возить-то было? Так и возили. А если дети везут, то это совсем другое. Поэтому три ребенка впряжены в эту кадку, впряжены в нее не случайно, специально, и по морозу везут воду. И здесь мы видим систему эмоциональных форм описания детей и участия их в определенном образе жизни.

В паре с «Тройкой» интересно рассмотреть картину Делакруа «Свобода на баррикадах», потому что там ребенок полностью участвует в происходящем, как бы подменяя собой взрослого. Но это ребенок, который становится национальным героем Франции, Гаврош. И если говорить о том, насколько детей используют как элемент уже социальной иерархии и психологической социальной адаптации, то тут надо сказать, что это делает не Россия, а Франция. Франция делает это через литературу, чрезвычайно активно, особенно через такого художника, как Гюго. Франция создает национальный образ подростка, придает ему психический объем и эмоциональную зрелость, которая делает его членом общества, хотя и в качестве ребенка.

В XVI веке и ранее детей в основном изображают как взрослых, то есть игнорируя их возрастные особенности. Когда искусство приобщает ребенка к миру взрослого человека, оно начинает учитывать его возраст, и делает это различными путями. Основная линия – это эмоционально-психическое становление личности. А ракурсы могут быть различными: как у Шардена, или как у Гейнсборо, или как у Делакруа.

XIX век идет по тому же пути: он изображает внутренний мир ребенка как полноценной личности, только имеющей определенную возрастную ступень.

Для второй половины XIX века очень характерна одна новая краска, один новый оттенок, появляющийся в этой проблеме. Этот оттенок сводится к тому, что подчас эмоциональный, или психический, или внутренний мир ребенка значительней, нежели внутренний мир взрослого человека. Это эпизод в искусстве единственный, уникальный, почти неповторимый. XIX век идет по пути освоения внутреннего мира ребенка – самостоятельного, эмоционально наполненного, очень чувствительного, очень открытого. Он вдруг берет и дает такой крен в какой-то момент, когда этот эмоциональный мир ребенка становится более полноценным, более существенным и более открытым. Ибо человек живет в мире социально предопределенном, а потому несколько ложном и закрытом. А вот полная открытость свойственна только детям. И здесь прежде всего надо вспомнить знаменитый портрет Мики Морозова.

Изображение Мики Морозова, Михаила Морозова, сделанное Серовым, как раз одна из тех работ, которая подтверждает мысль, высказанную выше. Это не просто эмоциональное или духовно полное изображение, это переполненный мир. Причем ребенок в нем существует самостоятельно. И для нас это несколько загадочная самостоятельность.

Очень жаль, что эта тема не развивалась в искусстве. Художники – народ серьезный. Со второй половины XIX века они начинают заниматься только спасением мира. Дети не нужны им больше. Они уже настолько заняты спасением мира, что дети совсем выпадают из их поля зрения. Это самая высокая тема, самая высокая нота, до которой дошло изображение ребенка, и очень быстро обрывающаяся. Но в то же время она самая глубокая, самая плодотворная.

Мне довелось побывать на юбилее Шекспира в Доме ученых. Там выступал некий человек с докладом о Шекспире. Наверное, он что-то совершенно замечательное говорил, но главное – он был необыкновенно похож на кого-то, только вот на кого? И оказалось, что лекцию читал тот самый Мика Морозов, только будучи уже стариком. Он был шекспироведом. И он не изменился, он просто стал очень взрослым человеком. У него появилось брюшко, но щечки у него остались такими же, и носик такой же, и ротик такой же. И вообще все его отношение к жизни не изменилось.

Серов – художник особый, он обладал одним качеством. Надо сказать, что портретов психологических не бывает вообще. Это нечто другое. Мы просто их так называем. Но у Серова была одна черта – беспощадность художественного наблюдения, художественная оптика, художественное зрение: он видел в человеке неизменяемые черты. Причем он не только видел в человеке черты неизменяемые, но видел в человеке эти черты, проявленные тогда, когда они проявляются. Он этого Мику Морозова всю жизнь знал, он его мог написать тысячу раз, но он его написал в определенный момент времени. Вот этого непоседливого, порывистого, включенного всеми клеммами в жизнь человека, непрерывно реагирующего, заряженного особым азартом постижения, и при этом с какой-то внутренней духовной самодостаточностью. Здесь же есть все: экстравертность, личность, динамика, движение, включенность в среду, ежесекундная способность к изменениям. Это многослоевая, многоплановая включенность в жизнь и вместе с тем при этом какая-то система глубокого умососредоточения. Все, что есть в этом ребенке – это все есть личность, и она осталась, как автору посчастливилось в этом удостовериться, на всю жизнь.