Паола Волкова - Мост через бездну. Великие мастера

Одна из черт портрета-маски заключается в эмоциональной индифферентности. Это всегда портреты, абсолютно лишенные какой бы то ни было эмоциональной среды или сферы. Это портреты, в которых отсутствуют эмоции. Портреты другой группы – это портреты эмоционального знака. А эмоциональный знак и динамическая система всегда очень между собой связаны.

Вся эмоциональная система человека появляется достаточно поздно. Мы можем прощупать эту тему эмоциональных знаков в литературе и искусстве не ранее XVI века. Начиная с Сервантеса и Шекспира, начиная с портрета позднего итальянского Возрождения, мы можем начать отсчет портрета другого типа.

Если в литературе первые имена, которые мы должны назвать, это Шекспир и Сервантес, то в живописи первые имена, которые мы должны назвать, это испанец Хосе де Рибера и Тициан.

Очень интересно, что портреты у Тициана двоякие. Когда Тициан пишет женские портреты, то все эти портреты идут под одним и тем же знаком – знаком Ренессанса: изображение прекрасной дамы, культ прекрасной дамы, изображение земной и небесной любви. Основной предмет изображения – это прекрасная дама, которая очень сложна функционально. Это прежде всего Беатриче, которая до какого-то момента подменяет собой Вергилия и которая является проводником света. Это любовь небесная, это ключ, которым открывается творчество и истинные познания. Это великолепные прекрасные дамы, которых называют Венерами, это главные образы в эпоху Возрождения.

И у Филиппино Липпи, и у Боттичелли это абсолютно одинаково. У Боттичелли живая женщина затвердевает до маски, становится идеальной маской эпохи Возрождения. Зрители в Дрезденской галерее часто спрашивают: почему в одной части зала все женщины – Венеры, а в другой – Саскии? То есть сделано очень верное наблюдение, что все женщины выполняют одну и ту же функцию, являются носителями одной и той же мысли.

Тициан по существу не отходит от этой традиции. У него в женском портрете сохраняется приверженность определенной установке на женскую маску, которая дается эпохой Возрождения. Тициан был великолепным художником. Но дело в том, что когда Тициан пишет женский портрет, лицо женщины затвердевает в виде маски. Поэтому все женщины Тициана подобны Лавинии. А через Лавинию осуществляется этот идеал.

Например, Лавиния в виде Венеры – это определенный идеал, определенный стереотип, эталон женской красоты по венецианским представлениям. Пышнотелость, белокудрость – все это дает Тициан в своих портретах, которые подчинены образу Лавинии.

Что касается мужского портрета, то здесь все обстоит иначе. Тициан дает портрет совершенно иного типа. Было два таких художника, которые дают новый тип этого портрета – Тициан и Хосе де Рибера. В чем заключается эта другая характеристика портрета?

Она заключается прежде всего в предположении некой неоднозначности данной личности, в отсутствии этого плоского, идеального, социально адаптированного психологического типа, в некоем глубоком конфликте, который несет в себе каждый человек. Как только начинается этот конфликт, эта трагическая несовместимость, когда ноги вязнут в болоте, а крылья тащат вверх, как только начинается конфликт между идеальной респектабельностью, идеальной социальной устроенностью и неустроенностью, внутренней пустотой, ненаполненностью (или, наоборот, страстями, которые разрывают душу), так человек вываливается из своей социальной ниши. Этот внутренний конфликт немедленно ставит вопрос иначе.

Обратимся снова к портрету Ипполито Риминальди. Это очень известная личность, венецианский адвокат, одетый в прекрасную шубу, с большой адвокатской цепью. Ипполито Риминальди занимает почти все пространство портрета, все внимание направлено именно на него. Фокус на нем, отсутствуют какие бы то ни было детали, элементы интерьера. Это момент, введенный Тицианом: все внимание фокусируется на одном человеке, убираются все детали. Тициан же первый, глубоко осознавая свою задачу, вообще нивелирует цвет, начинает работать монохромно. Он начинает использовать не цветовое насыщение, равномерно заполняющее пространство картины, а световое. И это световое выделение лица и руки впервые в искусстве дано Тицианом.

Ипполито Риминальди предстает перед нами великолепным венецианским патрицием. Он ходит так, как они все ходили, то есть его внешнее поведение стереотипно. А ходили они именно так, выставив руку вбок. Это очень выразительный жест: он самоутверждающий, в нем есть некий вызов. Портрет фронтальный, лобовой. Тициан дает портрет знатного вельможи своего времени с такими атрибутами.

Вместе с тем, когда мы очень внимательно всматриваемся в лицо Ипполито Риминальди, то знак меняется. Один из исследователей творчества Тициана – Ипполит Тэн. У него была идея искать прообразы Шекспира в портретах Тициана. Это была совсем не глупая идея, и «Портрет молодого человека с перчаткой» он назвал портретом Ромео, что не лишено смысла. Там даны все характеристики Ромео. А портрет Ипполито Риминальди Тэн назвал портретом Гамлета. Так высоко он ценил те драматические ноты, которые живут во внутреннем пространстве этой модели.

Однако, вряд ли можно назвать эту картину портретом Гамлета. Мать Гамлета говорила, что ее сын «тучен и одышлив», и сам он о себе говорил то же самое. Гамлет отличался совсем небогатыми качествами внешности: тучен и одышлив. Но Ипполито Риминальди просто красавец чистой воды, и никаким Гамлетом он не был.

Здесь есть момент несовпадения с самим собой. Это душевный дискомфорт, трагическое несовпадение своего «я» и той функции, которую надо нести. У Шекспира есть и лики, и портреты-маски. У него великолепнейший набор портретов-масок, портретов-характеров, которые он охарактеризовал одним словом. Характер заводится моментом страсти, в основе характера лежит страсть, страсть непреодолимая, которая сильнее человека, сильнее всех его желаний, его побуждений. Он не в силах ничего с собой сделать.

Первые портреты этого типа таковы. Лев Гумилев необыкновенно точно назвал этот тип личности – пассионарный. И когда речь идет о портрете-характере или портрете-личности, то имеется в виду портрет пассионарного знака, то есть страстный портрет. Личность пассионарного типа утрачивает чувство самосохранения, потому что тот ключ, которым заводится эта личность, сильнее всякого чувства самосохранения. Это безрассудство, потому что охранные рамки сняты. А эти рамки в первую очередь срабатывают у маски.

Гумилев замечает, что пассионарная личность отнюдь не положительна, а чаще всего отрицательна, потому что страсть обычно разрушительна не только для личности, но и для окружающей среды, для других людей. Поэтому пассионарные личности – это пестрый народ, подвластный человеческим страстям. Этот мир в литературе изображен намного ярче, чем в искусстве. В искусстве проще показать маску, потому что искусство не работает в системе времени, а работает только в системе одномоментности. Оно имеет все элементы пассионарного характера, а пассионарный характер ломает пространство. Гумилев задается вопросом: что было нужно Александру Македонскому? У него уже все было. Так нет, он вспомнил, что когда-то давным-давно персы обидели греков. Греки уже забыли про эту обиду, не хотели они воевать вообще. И Гумилев говорит: эти люди не нужны обществу. И мы видим, что они ему действительно не нужны. Вспомним Голландию Рембрандта. Нужен ли был Рембрандт обществу? Нет, он не нужен был никому. То же и с Александром Македонским. Он был пассионарной личностью. Сущность пассионарной личности не только в том, что она заводит себя, но и в том, что она переводит стрелки истории.