Эрик Кандель - Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней

Рис. 9–2. Оскар Кокошка (1886–1980).

После того как университет отверг картины Климта, представители венской школы искусствознания отказались от классической ассоциации истины с красотой и пришли к убеждению, что самое правдивое искусство, например работы Мессершмидта и Кокошки, изображает людей без прикрас, даже уродливыми. Макс Дворжак, ученик Алоиза Ригля и Франца Викхоффа, стал активно поддерживать Кокошку и впоследствии сочинил предисловие к собранию его графических работ “Вариации на тему” (1921). Дворжак отмечал, что Кокошка пользуется материальным для изображения духовного.

Рис. 9–3. Оскар Кокошка. Автопортрет в виде воина. 1909 г.

В 1909–1910 годах Кокошка написал несколько необычно ярких портретов, перенеся на полотно приемы, использованные им в скульптуре: резкие линии, отпечатки пальцев, неестественные цвета. Эти портреты решительно расходились со вкусами того времени, сформированными под влиянием орнаментированных портретов Климта. Скульптурный автопортрет Кокошки, его портреты и две экспрессионистские пьесы, написанные им примерно в то же время, взбудоражили общество.

Рис. 9–4. Франц Ксавер Мессершмидт. Неспособный фаготист. 1771–1777 (?) гг.

Портреты работы Кокошки стали квантовым скачком в живописной технике венского модерна. Подобно Климту, порвавшему с вековым иллюзионизмом в живописи и внедрившему в современное искусство византийскую двумерность, Кокошка выбрал новый путь, совместив маньеристское утрирование форм и цветов с примитивизмом и элементами карикатурности. Маньеризм возник около 1520 года, одновременно как продукт характерного для итальянского Высокого Возрождения изображения мира гармоничным, рациональным и прекрасным – и как отклик на это искусство. Маньеристы отказались от идеи, что красоту природы лучше всего передавать посредством внимательного наблюдения и точного запечатления, и начали изменять и гиперболизировать детали и изображать людей, предметы и пейзажи нарочито динамичными, чтобы формировать более выразительные и психологически глубокие образы.

Джон Ширман, исследователь искусства этого периода, отмечал: маньеристы воспроизводили природу в соответствии с собственными взглядами и собственным чувством драматизма, гиперболизируя формы и утрируя цвета. По словам Ширмана, Микеланджело, один из первых маньеристов, утверждал, что “человеческая фигура достигает верха изящества и выразительности в движении” [102].

Тициан, которого многие искусствоведы считают крупнейшим новатором в истории европейского портрета, взял на вооружение эти идеи раннего маньеризма и применил их в новой технике живописи – маслом на холсте. До начала XVI века итальянские живописцы писали преимущественно фрески и картины яичной темперой на деревянных панелях. Краски, которые они при этом использовали, имели водную основу, образовывали гладкую поверхность и быстро высыхали. Масляная краска принципиально отличалась тем, что сохла медленно, позволяя художнику дорабатывать и совершенствовать те или иные участки. Кроме того, масло давало возможность наносить слои вязкой полупрозрачной краски один поверх другого, непрерывно переделывать картину, создавать текстуру и эффект глубины. Используя масляные краски, Тициан смог передавать эмоции с помощью полупрозрачных слоев, наложенных один на другой, и крупных мазков. Холланд Коттер отмечает, что Тициан даже перестал подписывать картины, потому что его техника использования сырой краски, включающая нанесение царапин, была столь характерной, что работы не нуждались ни в каких иных указаниях авторства.

Кокошка отмечал в автобиографии [103], что одним из источников вдохновения для него стал прием Тициана, позволяющий с помощью света и цвета порождать иллюзию движения и тем самым дополнять цвет перспективой. Кокошка упоминал о картине “Пьета”, где свет используется для трансформации пространства так, что взгляд зрителя не направляется привычными ориентирами контуров и цветовых пятен и может задерживаться на свете: “Благодаря этой картине у меня отверзлись глаза, как в свое время в детстве, когда мне впервые приоткрылась тайна света” [104].

Не менее глубокое влияние на Кокошку оказал испанский маньерист Эль Греко. Его выставка, состоявшаяся в октябре 1908 года в парижском Осеннем салоне, вообще сильно повлияла на европейских художников. В Вене расходились репродукции Эль Греко, Климт в 1909 году отправился в Испанию, чтобы взглянуть на оригиналы, а Кокошка взялся изображать характерные для испанца вытянутые лица и тела.

Так цепочка влияний привела от маньеризма Тициана и Эль Греко к раннему экспрессионизму Мессершмидта и Ван Гога, а оттуда к экспрессионизму Кокошки. Десять лет спустя представители венской школы искусствознания Эрнст Гомбрих и Эрнст Крис увидели в экспрессионизме синтез традиции маньеристов и элементов примитивизма и карикатуры. В европейском искусстве портрета одними из первых воплощений этого синтеза стали “характерные головы” Мессершмидта, скульптурный автопортрет Кокошки и его портреты 1909–1910 годов.

Берлинский галерист Пауль Кассирер использовал термин “экспрессионизм” для противопоставления творчества Эдварда Мунка импрессионизму. У Мунка ключевую роль играла субъективная экспрессия эмоций в тревожном современном мире, а импрессионистов занимала прежде всего переменчивость облика предметов и людей при естественном освещении. Экспрессионизм в самом широком смысле характеризуется использованием гиперболизированных образов и неестественных, символических цветов, усиливающих субъективные ощущения зрителя.

Принципиальный переход от переменчивых впечатлений к более постоянным, сильным и эмоциональным средствам выражения хорошо описан Ван Гогом. В письме к брату Тео художник объясняет, что при написании портрета близкого друга запечатление его облика было лишь первым этапом работы. На следующем этапе Ван Гог переходит к изменению цветов собственно портрета и фона [105]:

Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом. Я преувеличиваю светлые тона его белокурых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного. Позади его головы я пишу… бесконечность – создаю простой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я способен, и эта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего фона дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба [106].