Маргарита Мастеркова-Тупицына - Лидия Мастеркова: право на эксперимент

Частично это можно объяснить тем, что возрождение свободной арт-критики в России произошло в период процветания на Западе постмодернистского дискурса, сменившего герметичную методологию модернизма и отличавшегося более демократичным интердисциплинарным прочтением культуры. Для критиков-неофитов, мало знакомых с генеалогией модернизма, переход от навязчивого соцреализма (над которым можно было иронизировать) к актуальному и ориентированному на деконструкцию постмодернизму был более логичным и даже авантюрным, чем выяснение болезненных для российских модернистов отношений с авторитарными структурами МОСХа [9] Соблазн подхода к соцреализму с применением постструктуралистских дискурсов как механизма интерпретации современного искусства и переосмысления исторических эпох, выбивающихся из модернистского эпоса, коснулся и меня (см., например, мою статью «У истоков соцреализма. Государство как автор», опубликованную в журнале «Искусство», 1990, № 3. С. 44–46.). Со временем стало ясно, что такой подход нивелирует негативные аспекты соцреализма и работает на риторику сегодняшних антиформалистов, особенно на Западе. Сделав выводы я, в книге Moscow Vanguard Art: 1922–1992 предприняла анализ противостояния между соцреалистами и модернистами начиная с возникновения Советского Союза. . Тот факт, что критики концентрировались не на форме, а на содержании работ Лидии, подтверждает укоренение именно такого синтезированного подхода в российской арт-критике, и как результат этого генеалогия бескомпромиссного творчества диссидентских модернистов осталась без компенсации.

Будучи воспитанной в лианозовском кругу художников и поэтов, я уехала в США и, получив там искусствоведческое образование, переметнулась в лагерь концептуального искусства и соц-арта. Многие художники 1960-х, включая Лидию и Немухина, были этим разочарованы, а абстракционист Эдуард Штейнберг (которого Вадим Захаров жестко назвал в своей блестящей фотографической серии «Я приобрел врагов» (1982) «припудренным Малевичем») вынес приговор, что Лидия и Немухин меня «плохо воспитали». Можно ли тогда сделать вывод, что, написав эту книгу, я перевоспиталась, в результате чего произошло возвращение блудной племянницы (в соответствии с библейской мифологемой)? Но, если говорить серьезно, то нонкоформисты-шестидесятники практически не имели шансов сделать карьеру в Нью-Йорке в 1970-х и 1980-х. Вот как я это объяснила в одном из интервью: «[В то время модернистское искусство] вышло из моды, а [его] лучшие образцы уже были канонизированы на музейном уровне. Я даже не говорю о минимализме и поп-арте, которые казались более современными, но тоже считались “классикой”. Соц-артисты и концептуалисты имели шанс вписаться в местный контекст, тогда как работы [российских] шестидесятников были музейным искусством, упустившим свое время» [10] Художник не должен влиять на куратора, иначе – зачем они нужны друг другу? Маргарита Мастеркова-Тупицына о ревности художников и безответственности историков // Colta.ru. URL: https://www.colta.ru/articles/art/6932-hudozhnik-ne-dolzhen-vliyat-na-kuratora-inache-zachem-oni-nuzhny-drug-drugu?page=4. .

Но изменилась ли ситуация сегодня? С глобализацией мира искусства эпоха западного изоляционизма поствоенного периода закончилась, поставив под сомнение непоколебимые до этого структуры устоявшихся генеалогий и дискурсов. С одной стороны, такой коллапс устоявшихся канонов не пошел на пользу тем художникам, которые уже были вписаны в историю искусства. Тогда как с другой стороны, именно в эту новую волюнтаристскую эпоху расширенных национальных и вкусовых границ каждый может заново без оглядки на мнение коллег определить или сформировать свою «конюшню» художников. Попасть в последнюю стало больше шансов и у московских нонконформистов калибра Лидии.

Безусловно, в этом процессе аффирмации и игнорирования тех или иных художников нельзя не учитывать роль персональных интересов критиков и историков искусства и их временных флуктуаций. История, связанная с написанием Розалинд Краусс (профессора, у которого я училась в аспирантуре) книги о Виллеме де Кунинге в 2016 году, чью картину «Эшвилл II» Лидия видела на Американской выставке в Москве в 1959 году, продемонстрировала именно такой сдвиг в пристрастиях историка искусства, известного своими многолетними твердыми преференциями, касающихся выбора художников и тем для исследования. Реакция коллег была незамедлительной. Бывший редактор легендарного журнала Arts Magazine Барри Швабски написал: «Что может быть более неожиданным, чем книга Краусс о де Кунинге?» [11] Schwabsky В. I Live in my World // London Review of Books, vol. 38, № 18, 22 September, 2016. URL: https://www.lrb.co.uk/the-paper/ v38/nl8/barry-schwabsky/i-live-in-my-world. , имея в виду то, что раньше она его игнорировала, ставя на пьедестал Джексона Поллока как единственный пример радикального канона в абстрактном экспрессионизме, а теперь, согласно Швабски, рассыпается в комплиментах де Кунингу. Однако в конце рецензии Швабски отвечает на свой вопрос «Что объясняет это изменение? Возможно, Краусс ностальгически возвращается к своим корням. Отрывок с благодарностями удостоверяет, что де Кунинг был предметом ее дипломной работы в колледже Уэллсли. Это был 1962 год: прошлое тяготеет к повторам» [12] Там же. . В этом заключении, касающемся «поисков утраченного времени», знаменательно название рецензии Швабски «Я живу в собственном мире», так как это наводит на мысль, что глобализация искусства и его институций на самом деле выявляет не общность интересов, а склонность к личностной ориентации, и приводит к зацикливанию на своем микрокосмосе даже в случае тех, кто всегда стремился к созданию универсальных художественных структур и теоретических конструктов. Другими словами, спасение утопающих дело рук самих утопающих. Похоже, что именно такой импульс сыграл роль и в моем решении развернуться в сторону прошлого и написать книгу о Лидии Алексеевне Мастерковой. Ведь ее канон абстрактного искусства был моим первым домашним университетом, инициировавшим меня в мир искусства с конца по системе русского футуризма.