Олег Воскобойников - 16 эссе об истории искусства

12. Джованни Паоло Паннини . Картинная галерея с видами современного Рима. 1757 год. Бостон. Музей изящных искусств

«Салоны» Дидро и «Салоны» Бодлера, с вековой разницей, донесли до нас атмосферу споров, переданную двумя замечательными мыслителями [66] Бодлер Ш . Философское искусство / пер. Н.И. Столяровой, Н.Д. Липман. М., 2017. (Искусство и действительность); Дидро Д . Салоны / [пер. ]; сост., общ. ред. Л.Я. Рейнгардт: в 2 т. М., 1989. . Уже по их рассказам ясно, что сочетание тех или иных полотен на одной стене, в одном помещении принципиально важно для понимания как отдельного полотна, так и серии, как индивидуального стиля мастера, так и тенденций школы или целой эпохи. Салоны стали законодателями мод и вкусов, но и полем для игры страстей. Молодому художнику было почетно – и прибыльно – оказаться рядом с признанным мастером. В салоне можно было бросить вызов, но и бесславно окончить карьеру. При этом, судя по рисункам и полотнам, на которых изображены сами эти салоны, картины вешались невероятно тесно, покрывая стены полностью до потолка. Посетителю современной выставки невдомек, как вообще можно было что-то всерьез разглядеть наверху и как полотна совершенно разных масштабов не сливались в глазах знатоков в пестрый ковер. Зато в одном салоне можно было представить сотни картин и рисунков в альбомах.

Выставки эпохи авангарда, как и выставки наших дней, многое унаследовали от предшествующей эпохи. И хотя, казалось бы, выставка, длящаяся несколько месяцев, – всего лишь событие, она могла довольно радикально повернуть движение искусства в целой стране, а то и шире. Достаточно вспомнить, что импрессионизм получил «крещение» после выставки «анонимного общества художников» на бульваре Капуцинок, в фотостудии Феликса Надара, весной 1874 года и что само название – слово, иронично брошенное 25 апреля журналистом Луи Леруа в юмористической газете «Шаривари». Небесталанный журналист и практикующий рисовальщик посетил выставку и вдоволь наигрался со словом «впечатление», impression, а веселый Париж подхватил его игру. Последствия известны.

Схожую роль двумя поколениями позднее сыграла в США Международная выставка современного искусства, прошедшая в феврале – марте 1913 года в казарме 69-го полка Национальной гвардии в Нью-Йорке. За ней закрепилось название The Armory Show, Арсенальной выставки [67] Об обстоятельствах ее проведения и значении для истории искусства в США см.: Schapiro M. Modern Art. 19th and 20th Centuries. Selected Papers. N.Y., 1978. P. 135–178. . Группа независимых художников во главе с Артуром Дэвисом и Уолтером Куном решила показать соотечественникам европейский авангард, привезя из-за океана несколько сотен произведений живописи и скульптуры наиболее заметных молодых мастеров. Следует представить, что в те годы, несмотря на вполне интенсивные контакты между континентами, американцы не знали не только Пикассо и футуристов, но и Моне, Ван Гога и Гогена. Европейцам выделили около трети из примерно тысячи трехсот выставленных экспонатов, но эффект был невероятным, интерес приковала к себе именно Европа, а реакции оказались ровно противоположными. Бывший президент Теодор Рузвельт, посетивший выставку инкогнито, выразился кратко: «Это не искусство». Тенор Энрико Карузо (временно) онемел. Живопись Матисса зачислили по разряду «эпилептической похабщины». Писатель Джулиан Стрит иронизировал в популярном Everybody’s Magazine

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Wilde O. The Picture of Dorian Gray // The Works of Oscar Wilde / ed. G.F. Maine. L.; Glasgow, 1949. P. 17.

Kuitert W . Themes, Scenes, and Taste in the History of Japanese Garden Art. Amsterdam, 1988; Малинина Е.Е . Искусство, рожденное безмолвием. Новосибирск, 2013. С. 15–102.

Мукаржовский Я . Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. С. 478.

Общий обзор см.: Инишев И.Н. «Иконический поворот» в теориях культуры и общества // Логос. 2012. Т. 85. № 1. С. 184–211.

Alpers S . Is Art History? // Daedalus. 1977. Vol. 106. No. 3. P. 1–13; Belting H . Das Ende der Kunstgeschichte? München, 1983; Kubler G . Teh Shape of Time. Remarks on the History of Things. New Haven; L., 1962.

Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве / пер. А.А. Франковского. М., 2002. С. 281–282.

Gombrich E. The Image and the Eye. Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation. Ithaca, N.Y., 1982. P. 128.

Zeki S . Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain. Oxford, 1999; Фридберг Д ., Галлезе В . Движение, эмоция и эмпатия в эстетическом переживании // Мир образов. Образы мира. Антология исследований визуальной культуры / ред. – сост. Н.Н. Мазур. СПб.; М., 2018. С. 476–485.

Рехт Р . Предмет истории искусства // Его же. Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков / пер. и науч. ред. О.С. Воскобойникова. М., 2014. С. 313–334. (Исследования культуры); Баль М . Визуальный эссенциализм и объект визуальных исследований // Логос. 2012. Т. 85. № 1. С. 212–249.

Зедльмайр Х. Утрата середины. Революция современного искусства. Смерть света / пер. С.С. Ванеяна. М., 2008. С. 229–241. (Университетская библиотека Александра Погорельского); Ортега-и-Гассет Х. «Дегуманизация искусства» и другие работы: сборник / пер. С. Васильевой и др.; сост. И. Тертерян, Н. Матяш. М., 1991. С. 500–517. (Антология литературно-эстетической мысли); Вейдле В . Умiрание искусства. Размышленiя о судьбе литературного и художественного творчества. Парижъ, 1937 (книга вышла почти одновременно на французском и русском языках в дореволюционной орфографии).

Бойцов М.А. Что такое потестарная имагология? // Власть и образ. Очерки потестарной имагологии / отв. ред. М.А. Бойцов, Ф.Б. Успенский. СПб., 2010. С. 5–37. В первом случае старинный принцип составления понятия из греческих корней сохранен, но вряд ли оправданно сводить «священное» и «место», а изучать – «пространства», объявляя их «священными». Во втором случае к латинскому слову imago приклеено греческое обозначение знания, logos, – получается некое «знание» об «изображениях», «потестарное», то есть «властное», то ли по своему характеру, то ли по объекту изучения. Спорность таких названий не означает, что в рамках описанных ими направлений не делается замечательных открытий.