Сюзанна Штретлинг - Рука за работой. Поэтика рукотворности в русском авангарде

В цели проекта филологии руки не входят ни поиск в текстах упоминаний об органе под названием «рука», ни составление каталога отсылок к «руке» как к части тела, ни, наконец, написание истории литературного мотива руки. Фиксируя следы рукотворности, его автор предпринимает попытку понять, как именно рука присутствует и действует в поле литературы и искусства, а также как и почему она принимает на себя функцию своеобразной медиально-дискурсивной фигуры, при помощи которой всякий раз заново выстраивается связь литературы и искусства с жизнью, телом и чувственным опытом.

Чтобы при этом, с одной стороны, избегнуть упрощающего биологизма в понимании того, чем является «рука», а с другой – все же не утратить физическую «руку» из виду, превратив ее в чистую абстракцию, я в дальнейшем буду оперировать понятием «жеста», состоящим в метонимической и метафорической связи с рукой. В последующих главах будут подробно рассмотрены ключевые сцены формовки и оформления, деятельности и труда, коммуникации и обозначения, которые соответствуют основным жестам, производимым рукой. Юрий Цивьян предложил рассматривать возможности, связанные с эстетическим подходом к жесту и анализом при помощи жеста, в рамках новой дисциплины, которую он окрестил карпалистикой [11] См.: Цивьян Ю. На подступах к карпалистике. Движение и жест в литературе, искусстве и кино. M., 2010. . Жестологический (или: карпалистический) подход локализует взаимодействие руки и созданного рукой на границе между телесной осязаемостью и символическим поступком и тем самым открывает возможность постижения знаковых техник и материально-мануальных практик перформативного употребления в их сложных взаимосвязях. Схватывая эти взаимосвязи в сценах движения, прежде всего движения руки, жест акцентуирует неизменно динамический, процессуальный характер всего рукотворного. Будучи привязанными к конкретным пространству и времени, жесты образуют изменчивые фигуры, которым часто приписывают дейктическую наглядность и соматическую очевидность и которые столь же часто соотносят с кризисами эфемерной текучести и исчезновения в процессе создания.

В общепринятом понимании жест является чем-то средним между инстинктивными сокращениями мышц и символическими формами выражения высокой степени кодификации. Такое понимание представляет собой комбинацию элементов органицистского и семиотического подходов, которые так и не объединяются в единое целое. В зазоре между ними располагаются трактовки жеста в биологии, этологии, этнологии, психологии, лингвистике, искусство- и театроведении. В основе этих трактовок лежит тезис о том, что жесты как сконструированная форма являются в значительной мере искусственными, но при этом заключают в себе память о естественном образе, неотделимом от сферы физического. Из такой перспективы жесты представляются стилизованными, неоднократно подвергавшимися социокультурной формовке, нормированными телесными знаками, которые несводимы к подлежащим дешифровке символическим действиям. В их специфической двойственности, балансирующей между телесностью и символизмом, культурной интенциональностью и индивидуальной спонтанностью, внутреннее сливается с внешним.

Одним из немаловажных факторов, которые привели к постепенной, а временами и весьма активной метафоризации данного понятия, стали междисциплинарные дебаты о жесте в модерне. Начиная с дарвиновских исследований эмоционально выразительных движений, через работу Зиттля о жестах в Античности и теорию выразительных движений Клагеса, вплоть до формул пафоса Варбурга, кинематографических жестов Эйзенштейна, словесных жестов Эйхенбаума и семантических жестов Мукаржовского было создано множество концепций жеста, не укладывающихся в строгую типологию. Тем не менее попытки такого рода предпринимались неоднократно. Так, историк искусства Михаил Фабрикант, работавший в Государственной академии художественных наук (ГАХН), предложил систематизировать исследования жеста в три основные группы. К первой из них, по мысли Фабриканта, принадлежат иконографические исследования жеста как некоего «постоянного атрибута». Представители второй группы работ видят в жесте эмоциональное выражение, иначе говоря, понимают его главным образом как аффективный жест. Наконец, третьи рассматривают жест как формальную проблему, различая при этом жесты, соотнесенные с пространством (жест как ис-полнение и на-полнение пространства), жесты, соотнесенные с линией (жест как контур), а также пространственно-стилизованные жесты в плоскости и в объеме. Четвертая, социологически ориентированная, линия изучает жест как идеологический символ [12] См.: Фабрикант М. Жест // Словарь художественных терминов Г. А. Х. Н. 1923–1929 / Под ред. И. Чубарова. M., 2005. С. 156–157. . Несмотря на то что приведенная классификация явно была выстроена на материале изобразительных искусств, ее можно продуктивно применить и к другим видам искусства. Это относится прежде всего к пространственной динамике жеста, а также – еще в большей степени – к интерпретациям, трактующим жест как проблему формы.

Реактуализация проблем, связанных с формой, в контексте разговора о жесте связана прежде всего с тем, что само формотворчество всегда мыслится как нечто динамичное, процессуальное, постоянно пребывающее в движении. На уровне моторики оно приводит в движение тело, а на уровне семиотическом инициирует подвижность знака. Локализация жеста в изначально транзиторном пространстве превращает его в фигуру перехода. Именно транзиторность и протеичность жеста лежат в основе часто приписываемой ему открытости. Джорджо Агамбен описывал открытость жеста как колебание между пределами акта и потенции, средства и цели. По мысли Агамбена, в этом промежуточном состоянии медиальность жеста может быть постигнута еще точнее, ведь в жесте и посредством его не сообщается и не совершается ничего служащего некоторой цели; напротив, он является «выставкой опосредования, переводом средства как такового в поле зрения» [13] Агамбен Дж . Заметки о жесте / Пер. Э. Саттарова // Агамбен Дж. Средства без цели: Заметки о политике. М., 2015. С. 64. . Находясь в межеумочной позиции, но также и вне жестко отрегулированного акта передачи сообщения, не будучи более целиком и полностью встроен в кинестетический континуум коммуникации, жест остается в подвешенном состоянии и не поглощается без остатка ни сигнификативно, ни агонально.

Брайан Ротман ввел для обозначения этого подвешенного состояния буквенных тел понятие «жесто-хаптики» – «медиатехнологии, которая преодолевает границы кодированной сигнификации, действуя в интерактивном, партиципаторном и иммерсивном режимах. Иными словами, жесто-хаптика не осуществляет коммуникации в общепринятом смысле, когда, например, источник А посылает сигнифицированную единицу В получателю С. Она не передает сообщений, не посылает информации, не транслирует значения и не несет предзаданного смысла, определенного прежде его собственного осуществления» [14] Rotman B. Becoming Beside Ourselves. The Alphabet, Ghosts, and the Distributed Human Being. London, 2008. P. 51. . Жесты маркируют здесь движения, действия, события, моменты времени, стадии или области рассмотрения, локализованные на границе, причем не только с языком, вступающим с жестом в особенно сложные отношения дополнительности. Это обстоятельство, в частности, подвигло Вилема Флюссера в работе «Жест. Опыт феноменологии» к тому, чтобы, рассматривая жест как выражение свободы, включить в составленный им каталог целый ряд актов и артефактов, которые на первый взгляд вовсе не обязательно соотносятся с жестом как понятием или с какими-то конкретными жестами, как то: смену масок, прослушивание музыки, посадку растений или проявления любви, связанные, в свою очередь, с необозримым множеством жестов [15] См.: Flusser V. Gesten. Versuch einer Phänomenologie. Frankfurt a. M., 1994. .