Оскар Уайльд - Критик как художник (сборник)

Напротив, в оптической сцене с денди мы имеем дело не столько с чистой вертикальной властью, сколько с горизонтальным обменом, с экономической схемой: взгляд обратим, поэтому власть, будто прибыль, распределяется между всеми участниками сцены. Это диффузная власть – плоскостная, многосторонняя, коллективная, плюралистическая, демократическая, словом, упавшая . Раз так, то и сам термин «власть» перестает здесь работать: власть настолько меняет свой изначальный характер, что совсем перестает быть собой, превращаясь в эффектные волны обмена и дара. Уже не власть, но мода .

Таинственный взгляд трансцендентной субъективности, с невидимой властностью проникающий все сотворенные вещи, рухнул на землю и в миг обернулся взглядом от вещи к вещи, совсем без изнанки, без тайны и ужаса. В тот самый миг этот мир как будто утратил одно измерение и стал бесконечно беднее – т. е. беднее на целую бесконечность.

Как всегда в истории, которая и в этом (и прежде всего в этом) похожа на царственное дитя, склонное к игре в прятки, в нашем случае вещи в своей сути обнаруживают себя вовсе не там, где они есть, но именно там, где их нет – еще, уже или (повысим ставки) вообще. Эстет , в которого в скором времени эволюционировал денди, обнаруживает зримый исток своего существа в фигуре романтика , в котором как раз этот самый эстет, породнившийся с денди, отсутствует, надо признать, чуть более чем полностью – и это при том, что эстетическое в нем бьет через край. Так, нелепым кажется тот ребячливый мысленный эксперимент, в котором мы с некоторой издевкой запускаем по улице перед окном, сквозь которое проходит пытливый взгляд денди, – романтика… Полюсы столь удаленные, романтик и денди едва ли вообще-то увидят друг друга, как явления взаимно расположенные за пределами своих чувствительных зон. Однако на пике высшего напряжения этой вызывающей бесконтактности, быть может, где-нибудь в Гималаях сойдет разрушительная лавина, которой позже дадут имя всемирной истории.

Так или иначе, нам остается только предположить, что некоторые явления тем больше вступают друг с другом в контакт, чем больше они игнорируют друг друга, участвуя одно в другом, тем самым, не утвердительно, но отрицательно – с тем большей настоятельностью.

Неряшливый с виду романтик, и правда, не склонен к поверхностным игрищам денди в силу высшего внутреннего убеждения – или, точнее, высшего убеждения в самом внутреннем . Если логосу о культуре вообще позволительна некая краткость, то в случае романтика она обернулась бы в саван сентенции: романтик есть тот, кто в каждом данном случае стремится раскрыть за плоскостью внешнего скрытый объем внутреннего. И в меру того, что сама по себе, как по некоему волшебству, плоскость едва ли спешит развернуться в объем, романтику здесь не остается ничего лучшего, как вытянуть этот объем, как пеструю ленту из широкого рукава, из самого себя. Отсюда дополним сентенцию: плоскость реальности (буквально – вещественности ) романтик достраивает до объема своего собственного Я. Когда так небрежно именуют романтика субъективистом, хотят того или нет, но говорят именно это, поэтому говорят правду.

Варьируя введенную нами перво-сцену, мы вольны, чем черт ни шутит, поместить романтика не перед взором денди, но на место самого денди, единственно с тем, чтобы незамедлительно убедиться: сцена развалится. Романтика не интересует игра в праздные гляделки, он готов с брезгливостью отвернуться еще до того, как перед окном появится первый кандидат, прошу прощения, на Красоту. Внешнее не пленяет романтика. Среди сонмища форм на поверхности жизни он не находит как раз-таки главного: а именно самой жизни, ибо всё, выплывшее на поверхность, мертво и окостенело, как дохлая рыба. Жизнь есть не ставшее, но единственно становящееся – так исконный романтик мог бы, при известной инверсии времени, повторить за поздним романтиком в кубе, имя которому Освальд Шпенглер. Далее, он повторил бы за в кубе сокрытым романтиком, имя которому Николай Федорович Федоров: жизнь вам дана не на поглядение, – отказывая, тем самым, в романтизме, и самое главное – в жизни как таковой пресловутому денди-эстету, которому, да, как раз только на поглядение она и дана.

Романтик сказал бы: жизнь ему именно что не дана, ибо жизнь, взятая в одной своей внешне-механической, визуально-сценической стороне, есть разве что часть жизни, следовательно, и не жизнь, потому что не жизнь в целом. Целое жизни по определению нуждается в своем достраивании до цели, и кто же будет достраивать, во-первых, если не Я, и что же это будет за цель, во-вторых, если не это же самое Я, достраивающее неполноценную жизнь до искомого целого?.. Тот факт, что мир без Я и вне Я невозможен, оборачивается для Я фантастическими преференциями и бенефициями: ничто не истина, не добро, не красота – без санкции на то самостийного демиургического Я, по праву творящего мир наряду с его первым и главным Творцом, с той только разницей, что не ex nihilo, но, скорее, ex datis – из той самой данности, что уже предоставлена Творцом в последующее распоряжение творящего Я.

Выходит, что человек есть по сути своей художник, творец, либо его вовсе нет – что то же самое: он только постав этих внешних безвольных, безмолвных данных, из которых другой, на этот раз подлинный творец, точно из глины, лепит свой истинный мир. Иными словами, истинный мир и есть мир субъективного творческого усилия, мир искусства и прежде всего – поэзии. Так – у Новалиса: «Поэзия на деле есть абсолютно-реальное. Это средоточие моей философии. Чем больше поэзии, тем ближе к действительности»; [2] Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. С. 94. «Поэт постигает природу лучше, чем разум ученого»; [3] Там же. всё дело в том, что «Поэзия растворяет чужое бытие в своем собственном», [4] Там же. С. 95. ибо «Только индивидуум интересен…». [5] Там же. Индивидуально-поэтическое, субъективное дает объективному, слишком объективному быть в акте творчества, тем самым истина мира прежде всего субъективна, в той мере, в какой актуальна, и только потом, так сочиненная, она становится объективной. Истиной мира владеет творец, как образ и подобие того Творца, который стоял у истоков всех вещей.

Отсюда лишь шаг до обер-романтика Фридриха Ницше: мир может быть оправдан только как эстетический феномен, однако до этого запоздалого, несвоевременного оправдания пройдет вереница блистательных демиургов – тот же Новалис, Шеллинг, братья Шлегели, [6] Впрочем, не всё так однозначно. Тот факт, что от романтика к денди-эстету всё же есть некая теоретическая лазейка, демонстрирует воспевание растительной жизни в романе «Люцинда» Фридриха Шлегеля. Тик, Кляйст, фон Арним, Брентано… Романтик, конечно, говорит по-немецки, лишь в качестве то ли досадного, то ли значительного курьеза он переходит на английский (так, что лорду Байрону приходится бежать в экзотические страны – не исключено, что от стыда быть англосаксом, а Шелли отправляется в изгнание в Италию), лишь по иронии судьбы, злой или доброй, по-русски (тут, правда, и ставки выше, или – шире) и никогда – по-французски. Тем более показательно (снова работа вездесущей романтической иронии), что, когда дело дойдет до эстетизма, мы расслышим один только дискант из английского и французского – ничего более, как ни напрягай слух.