Алексей Рябов - Культура / дизайн. Начало XXI века

В этой книге мы остановимся на рассмотрении тех направлений дизайна, которые связаны с визуальными образами. Визуальный вид коммуникации в значительной мере раскрывает суть культуры, хотя бы по той причине, что средний человек, по разным оценочным данным, получает от восьмидесяти до девяноста процентов информации об окружающем мире именно через зрение. Понимание того, по каким принципам он формирует визуальную среду вокруг себя, позволяет выявить основные сущностные культурные фокусы. Исследуя визуальные образы, мы ограничимся рассмотрением объектного и средового дизайна, без обращения к различным процессуальным направлениям. Такой подход позволит нам остаться в определенных теоретических рамках, что необходимо при работе с таким свободным от терминологической строгости понятием, как дизайн, тем более что его процессуальные формы находятся в стадии становления.

Дизайн позволяет изучить общество и его культуру, что, безусловно, является интересной задачей для любого критически мыслящего человека. Для дизайнера же такое изучение является необходимостью и отправной точкой профессиональной деятельности, так как в его работах человек должен узнать самого себя во всем ментальном многообразии, то есть столкнуться с выражением своих идеалов и ценностных установок, эстетических, духовных и прочих. Дизайн можно пытаться навязать. Но на практике оказывается, что некачественные с точки зрения дизайна предметы не годятся даже для навязывания, так как в такой ситуации личные предпочтения потребителя расходятся с общественной целью дизайна и возникает борьба «частного» и «общего». В этом случае коммуникативная функция дизайна не выполняется. Потребитель не узнает себя в дизайне и не идентифицирует свои ценности с общественными.

Формирование дизайна не происходит стихийно, само по себе. Если сделать попытку исследовать дизайн, уловить тончайшие колебания выразительных средств, найти его аналогии в других культурах, сопоставить его тенденции с событиями современности, проанализировать побуждения его производителей и потребителей, он начинает проявлять сущностные характеристики современного общества, становясь своего рода культурным индикатором. Поняв общественные устремления, дизайнер может предвидеть развитие культуры в будущем и самостоятельно корректировать его направление. Моделируя образ будущего, дизайнер может, подобно шахматисту, выстраивать пошаговые схемы развития нужной комбинации, ведь общественные изменения происходят постепенно, даже в условиях революционных переломов и исторической сингулярности. Таким образом, рассматривая в этой книге дизайн как уникальное культурное явление, мы сможем проследить, как помимо своей прикладной коммуникативной функции, заключающейся в организации искусственной материальной среды, он формирует средовой менталитет современного общества, в том числе его духовный (нематериальный) базис, и, кроме того, является имплицитной моделью «будущего в настоящем».

Логика нашего исследования подсказывает, что пора объяснить читателю значение термина «дизайн». Но, как было отмечено, это понятие свободно от терминологической строгости. Уже более ста лет теоретический базис дизайна обогащается новыми трактовками и определениями. И причины этого достаточно понятны. Во-первых, дизайн как самостоятельное явление находится на стадии становления, что подтверждают стремительное развитие его проблемного поля и изменение его положения в структуре материальной культуры, наблюдаемые с начала XX века. Во-вторых, дизайн укоренен в современной культуре и имманентен ей. Но дело в том, что не существует каких-либо общепринятых или хотя бы приоритетных определений, конкретизирующих те проявления социальной реальности, которые стоят за понятием «культура». Анатолий Кармин в своей книге по культурологии отмечает, что «на международном философском конгрессе в 1980 году приводилось более 250 различных определений этого понятия», а к моменту издания книги в 2003 году таких определений было уже около полутысячи [39, с. 21]. Такое положение дел определяет размытость любого понятия в сфере культуры, в том числе и понятия «дизайн». В-третьих, как показывают многочисленные исследования, дизайн нельзя определить ни через его объект (это может быть вещь, среда, процесс, коммуникация и пр.), ни через цель (она растворяется во множестве общекультурных целей), ни через методы (в дизайне задействованы самые разные креативные и производственные методы материальной и духовной культуры), ни через адресата (адресатом может быть любой общественный и иногда внеобщественный субъект – частичный, индивидуальный, коллективный). Эта теоретическая неопределенность подробно описывается в «Основах теории дизайна» у Инны Розенсон [74, с. 14].

Являясь необходимым элементом современного общества, отличающегося вероятностным характером ментальной среды, общества, в котором, по мысли Зигмунта Баумана, законодательный модернистский разум замещается интерпретационным постмодернистским [9, с. 71], дизайн по своей сути не может иметь четкого определения, но, наоборот, должен распадаться на интерпретации, обретающие тот или иной смысл в зависимости от дискурса, в который они помещаются. В начале XXI века, очевидно, дизайн не стоит на службе какой-либо крупной идеологии, что, возможно, требовало бы подгонки этого явления под точную формулировку, основанную на программе или манифесте. Однако ныне каждый сам определяет дизайн для себя, по мере необходимости выбирая для этого подходящую теоретическую оптику. Институциональное мнение, существенное в области чистого искусства, здесь оказывается вторичным прежде всего потому, что проблемное поле дизайна формируется практическими ситуациями, а не экспертными мнениями социальных институтов.

В связи с вышесказанным нельзя не привести знаменитое высказывание виднейшего теоретика и дизайнера Томаса Мальдонадо, без которого не обходится, пожалуй, ни одно издание по теории дизайна: «Различные философии дизайна являются выражением различного отношения к миру. Место, которое мы отводим дизайну в мире, зависит от того, как мы понимаем этот мир» [цит. по Глазычев: 19, с. 83].

Таким образом, можно прийти к выводу, что определение дизайна каждый формирует для себя сам, на основании своего мировоззрения, и за этим определением не стоит никакого универсального явления или даже просто какого-либо общего фокуса для большинства субъектов дизайна.

Исчерпывающее по точности заключение по вопросу определения термина дал Вячеслав Глазычев в своей книге «Дизайн как он есть»: