Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение веры

В том и состояла сверхзадача Микеланджело, наделившего иудейских пророков античными формами, чтобы найти форму республиканского бытия. В этом именно заключается суть образа Давида, установленного на площади Синьории, – это принцип республиканизма, отлитый в формах государственности. Насколько этот симбиоз оказался живуч и стоек в ходе социокультурной эволюции Европы – это и есть вопрос истории искусства.

В том и состоит суть творчества Рембрандта, что в республиканской Голландии он обращается к иудейской теме, отказавшись от принятой в Габсбургской империи античной пластики, – что он выбрал наиболее радикальную форму независимости от имперской эстетики.

Сказанное выше оспорить настолько легко, что это придет в голову любому читателю. Великое греческое искусство – отнюдь не имперское, но республиканское. Величайший скульптор Фидий, которому Европа обязана представлением о пластике, работал во время Перикла, и эпоха греческой демократии дала миру совершенные произведения пластики и живописи. «Республика» совершенно не греческий термин, однако Винкельман в своей революционной работе «История искусства древности» пользуется именно термином «республика», часто заменяя им понятие «демократия», как более существенным для своей концепции.

Книга Винкельмана убедительно показывает взаимосвязь республиканского правления и особой пластики. Оспаривать утверждение Винкельмана – в свое время ставшее откровением для публики – не только не следует, напротив: это утверждение во многом инициировало данный текст. Подзаголовок труда Винкельмана «Искусство греков в его связи с событиями греческой истории» формулирует один из методологических принципов, положенных в основу данной книги.

Винкельман строит свое рассуждение вокруг того факта, что республиканское устройство общества Греции было наиболее продуктивным для искусства – свобода провоцировала создание свободных образов, – но и недолговечным. Суть сочинения Винкельмана в том, что, утрачивая республиканский характер организации, общество хоть и продолжает производить искусство, однако характер искусства, созданного при абсолютистском методе правления и тем более имперском, – отличается от искусства республиканского. Винкельман буквально не произносит этих слов, но логика его рассуждения убеждает читателя в том, что Пелопоннесская война положила конец великому свободному творчеству, победа Спарты и разрушение главных храмов Афин, правление Тридцати тиранов завершили эпоху, которая одна и питала независимость образной структуры. Империя Македонского и затем подчинение Риму не остановили, напротив – время от времени оживляли греческое искусство, но это было уже качественно иное искусство.

Винкельман идет дальше в своих обобщениях – он сравнивает республиканское искусство Греции времен Перикла с искусством Италии до Микеланджело и Рафаэля, то есть до той поры, пока республиканские иллюзии еще тешили независимые анклавы Италии, пока идея соперничества и междоусобная рознь и алчность не положили конец процессу Ренессанса. «Период, когда искусства Греции находились в упадке, можно сравнить с периодом, простиравшимся от Рафаэля и Микеланджело до Карраччи», – пишет Винкельман. И даже без того, чтобы разделить с Винкельманом его высокую оценку Карраччи, в его словах следует расслышать главное: искусство, поставленное на службу абсолютистским интересам, никогда не достигнет в пластике свободного достоинства республиканского искусства. В этом утверждении, отстаивающем связь республиканского сознания и свободной пластики, Винкельман впервые – до Панофского – высказывает идею множественных ренессансов, прежде всего выражающих себя через республиканизм.

Винкельман писал это сочинение в Германии XVIII в., составленной из автономных государств, из многих автократий, но настолько малых и живущих в столь тесном соседстве, что диктат и абсолютизм по отношению друг к другу невозможен: возникает уникальная многовалентная политическая структура. Собственно, можно сказать, что в полифонии германских автократий проявился своего рода республиканский принцип со-управления различных институтов. Вслед за Грецией времен Перикла и вслед за Италией XV в. Германия времен Просвещения представляет многополисную структуру и наглядно показывает, что возврат от единообразной имперской к многовариантной идее общественной организации – рождает свободную ренессансную мысль. Ренессанс, по мысли Винкельмана, есть возврат к республиканскому принципу общежития, который утвержден в искусстве пластикой свободно сосуществующих форм. Винкельман настойчиво утверждает прямую следственную связь пластики Фидия с республиканизмом; утрата гражданских свобод ведет к мутации искусства. «Искусство, питаемое свободой, неизбежно должно было с утратой последней начать хиреть и приходить в упадок там, где оно более всего процветало некогда». А то, что союз независимых полисов Греции, как и соседское сосуществование республик и княжеств Италии – структура хрупкая и недолговечная, – хорошо известно. Ренессанс Италии точно так же мутировал в имперское искусство, как греческое республиканское искусство было некогда апроприировано Македонским царством и затем присвоено Римом. Винкельман утверждает, что это – убило искусство.

Пелопоннесская война разрушила уникальный многосоставный мир Греции, «злосчастная война (…) принесла утрату Афинами свобод и одновременно нанесла величайший ущерб искусству». Совет Тридцати «стремился искоренить самое семя свободы». Спустя четверть века, с эпохой Эпаминонда, возвысившего «прежде ничтожные Фивы над Афинами и Спартой» и принудившего последние прийти к согласию, связано возвращение Греции к великому искусству. Впрочем, не противореча этому суждению Винкельмана, стоит добавить, что столетие спустя после Фидия (ум. около 430 г. до н. э.) умудренные Пелопоннесской войной и ее последствиями Сократ (казнен 399 г. до н. э.) и Платон (ум. 347 г. до н. э.) смотрят на искусство уже иначе, демократия уже не является для Платона идеалом общественного устройства; искусство в идеальном государстве Платона уже лишено тех привилегий, коими, судя по примеру Фидия, его наделило правление Перикла.

Труд Винкельмана появляется, когда искусство античности уже давно признано за образец; труд Винкельмана в известном смысле даже мешает: тысячи дворцов барокко уже расписаны согласно римскому пониманию античности, римская мифология при дворах европейских монархов не просто вытеснила греческую, она не дала последней и шанса на известность. Ренессансные меценаты наподобие круга Гонзага, Медичи, д’Эсте чтут античность, но именно в ее римском изводе; просвещенные короли наподобие Альфонсо Арагонского или Рене Доброго сплетают вязь из средневековых житий святых и античных пасторалей – но римских, не греческих. Данте выбирает в провожатые Вергилия, но мы не можем знать, выбрал бы он Гомера или нет: Данте с его сочинениями просто не знаком. Ренессанс показательно возвращался к античности – но к римской; Марсилио Фичино специально изучает греческий, чтобы читать Платона в подлиннике, и переводит его на латынь, но если чтение Платона во Флорентийской академии было непременным условием, то скульптур Фидия Микеланджело не знал и знать в принципе не мог.