Джон Рёскин - Сельские листья. Избранные страницы из «Современных художников»

, Рёскин получил возможность встречаться с людьми своего культурного уровня и круга интересов и стать частью университетского и столичного интеллектуального сообщества. Наиболее знаковым событием этого периода, на долгие годы определившим курс и характер искусствоведческих изысканий Рёскина, стало его знакомство с художником Уильямом Тёрнером (1775–1851), выдающимся представителем английского романтизма. Его пейзажи были представлены в домашней коллекции Рёскина-старшего, и юный Джон на их примере осмыслял возможности живописи как средства воссоздания и раскрытия истинной красоты природы. В подростковом возрасте он получил в подарок роскошно изданную книгу Роджерса «Италия» [7] Сэмюэл Роджерс (1763–1853) был поэтом-ро-мантиком «второго ранга», уступающим по значимости таким фигурам, как Байрон или Вордсворт, хотя при жизни пользовался у читателей популярностью. Сборник стихотворных зарисовок «Италия» Род-жерс написал по мотивам своего путешествия в эту страну. Книга была принята критиками и широкой публикой весьма сдержанно, но Роджерс – не только поэт, но еще и банкир, человек дела, – предпринял переделку и переиздание сборника, пригласив известных художников (в том числе Тёрнера) принять участие в его оформлении. Тёрнер иллюстрировал сочинения многих писателей, таких как Милтон и Вальтер Скотт, однако наибольшую известность в этой сфере ему принесли именно пейзажные наброски для «Италии». , оформленную гравюрами Тёрнера, и был совершенно ими очарован. Открытие великолепных пейзажных зарисовок работы Тёрнера ускорило момент появления на свет Рёскина-художника, хотя в этом «амплуа» он не добился такого признания, как в художественной критике или эссеистике.

Как и сам Рёскин, Уильям Тёрнер был эксцентричен и талантлив на грани гениальности и безумия [8] Печальное созвучие их судеб заключалось как в личной неустроенности, так и в душевном заболевании, омрачившем финал во всех остальных отношениях достойно и продуктивно прожитой жизни. , часто шел «против течения» и во многом опережал свое время. Он, бесспорно, был самородком, прирожденным художником, однако его дарование было в значительной мере «отшлифовано» обучением и последующей работой в Королевской академии. В задачи этого заведения входило создание музейного фонда лучших картин английских художников, а также формирование национальной школы живописи и воспитания эстетического вкуса у широкой публики. Просветительская деятельность требовала от академиков значительной осторожности в отборе персоналий, достойных представлять английское искусство не только перед современниками, но и в веках, что неизбежно привело к консерватизму и реакционным тенденциям в политике учреждения и превратило его в оплот воинствующего традиционализма, опирающегося на авторитет «древних» и уже ставшие архаичными неоклассические принципы.

Уильям Тёрнер был одним из лучших из выпускников академии, но не разделял консервативных взглядов своих наставников и собратьев по ремеслу – его работы относились к романтическому стилю, хотя некоторые искусствоведы считают Тёрнера слишком авангардным и для этого течения, усматривая в его произведениях, особенно экспериментальных поздних работах, предпосылки импрессионизма. Неудивительно, что его творчество, на раннем этапе стремительно обретавшее поклонников как в академии, так и за ее стенами, впоследствии стало вызывать у публики недоумение, а у критиков – негодование. Об одной из его зрелых картин, «Невольничий корабль» (1840) [9] Эту картину Рёскин-старший приобрел в подарок своему сыну по случаю восторженного приема критиками первого тома его «Современных художников». Марк Твен с юмором комментирует роль Рёски-на в своем «прозрении» относительно этой картины: «Что красная тряпка для быка, был для меня „Невольничий корабль" Тёрнера, пока я не начал учиться живописи. Вот и видно, что мистер Рёскин достиг вершин образования: картина эта восхищает его в такой же мере, в какой она бесила меня в прошлом году, когда я еще пребывал в невежестве. Изощренный вкус позволяет ему – как и мне сегодня – видеть воду в потоках кричаще-желтой тины и естественные световые эффекты в чудовищном смешении дыма и пламени и багровых извержениях закатных великолепий; этот вкус помогает ему – как и мне сегодня – мириться с плывущей по воде якорной цепью и другими неплавучими телами, мириться с рыбами, шныряющими по поверхности той же тины, то бишь воды. Картина эта есть, в сущности, утверждение невозможного, иначе говоря – ложь; надо пройти основательную дрессировку, чтобы научиться находить истину во лжи. Мистеру Рёскину эта выучка пошла на пользу, да и мне она пошла на пользу, благодарение богу» («Пешком по Европе», глава 24. Пер. Р. Гальпериной). , Марк Твен саркастически писал в своем путевом дневнике «Пешком по Европе»: «Некий бостонский журналист отправился взглянуть на „Невольничий корабль утопающий в чудовищном разливе красно-желтых тонов, и потом говорил, что этот корабль напоминает ему рыжую с черными разводами припадочную кошку, бьющуюся на блюде помидоров. В то время, по своему невежеству и бескультурью, я счел это замечание удачным и даже подумал: вот человек, которому ничто не застит свет».

В 1836 году Тёрнер, уже снискавший прочную славу непревзойденного пейзажиста, певца живописных руин и кораблекрушений, представил на выставке Королевской академии работы в нехарактерном для него стиле [10] «Джульетта и кормилица», «Меркурий и Аргус». , оттолкнувшем многих прежних поклонников, однако окончательно завоевавшем сердце юного Рёскина. Влиятельный журнал «Блэквуд» опубликовал разгромную рецензию на картины Тёрнера, и Рёскин взялся за перо, чтобы заступиться за своего кумира и на его примере показать английской публике, в чем заключается принцип «следования природе», по мнению критиков, нарушенный Тёрнером, а с точки зрения его защитника – возведенный им на новый эстетический уровень.

Прежде чем отправить свое эссе в редакцию «Блэквуда», Рёскин, по совету отца, послал его для ознакомления самому Тёрнеру, который снисходительно отверг попытки столь рьяного заступничества, а само эссе переадресовал покупателю одной из обсуждаемых картин. Хотя этот восторженный текст так и не был напечатан, замысел – на примере Тёрнера противопоставить устаревшей классике эстетические открытия современных художников – продолжал формироваться в сознании молодого критика и лег в основу его трактата о «старом» и «новом» искусстве, над которым Рёскин начал работать в 1842 году. Получившееся сочинение Рёскин собирался опубликовать под заглавием «Тёрнер и древние» («Turner and the Ancients»), но по совету своего наставника и редактора поменял название на «Современные художники» [11] Полное название: «Modern Painters: their Superiority in the Art of Landscape Painting to all the Ancient Masters proved by Examples of the True, the Beautiful, and the Intellectual, from the Works of Modern Artists, especially from those of J. M. W. Turner, Esq., R.A». . Рукопись была без промедлений принята к печати, поскольку в интеллектуальных кругах Рёскин уже успел прослыть многообещающим молодым критиком, и от него ждали особенного «дебюта» в рамках большой формы (его эссе и статьи уже были хорошо известны публике). Книга была принята благожелательно, хотя экзальтированная риторика Рёскина и его особое пристрастие к Тёрнеру вызвали немало критических замечаний и даже стали предметом пародирования [12] Автор трактата сравнивал своего любимого художника с ангелом Апокалипсиса и описывал как пророка, «посланного Богом, чтобы открыть человечеству тайны мироздания». В переизданиях первого тома Рёскин убрал часть славословий в адрес Тёрнера, не в угоду критикам, а ради избавления от стилистических погрешностей, выдающих юный возраст автора (Рёскин закончил первый том «Современных художников», когда ему было всего двадцать три года). .

Читать дальше