Борис Гройс - Частные случаи

Главным вопросом искусства обычно является его отношение к реальности. Долгое время это отношение понималось в миметическом смысле, как способность художника точно отражать реальность. После того как модернистское искусство отказалось от мимезиса как главной цели, единственным элементом, связывающим искусство с реальностью, стала специфическая материальность самого произведения искусства, материал, из которого это произведение сделано. Именно поэтому модернистское искусство так жестко привязано к тематизации своей собственной материальности: только посредством ее оно постигает собственную истину, если под истиной понимать отношение к реальности. Таким образом абстрактное искусство утрачивает свой статус чистой формы и приобретает содержание – не сюжет, не нарративное содержание, а содержание реальное и материальное. В этом смысле каждое произведение модернистского искусства можно рассматривать как консервную банку, содержание которой кроется в самой форме произведения. Посредством своей формы модернистское искусство постоянно стремится обратиться к этому скрытому материальному содержанию. Вот почему Клемент Гринберг хотел, чтобы картина выглядела плоской, не имела глубины, чтобы она выявляла плоскость холста, скрытую за слоем краски. Точно так же многие модернистские скульпторы тематизируют материал, из которого созданы их скульптуры, а не скрывают его за видимостью скульптурной формы.

Но жест, который совершает Мандзони в своем «Дерьме художника», выставляет весь кропотливый труд модернистского искусства (которое лишь приближалось к скрытой материальности искусства, но не выражало ее напрямую) избыточным. Мандзони открыто представляет содержание своего произведения: это дерьмо. Чистой идентичности формы и содержания, к которой так стремилось искусство модернизма, он здесь со всей очевидностью достигает, притом самым простым путем: на поверхности произведения представлена исчерпывающая информация о его скрытом содержании. Информация откровенно убедительная, ясная, определенная. Но почему она именно такова? На то есть несколько важных психологических причин. Если нечто скрыто от нас, то мы почти автоматически начинаем предполагать, что скрытое – это что-то дурное, отвратительное и потенциально опасное. К тому, что от нас скрыто, мы по определению будем относиться с подозрением, – и развеять это подозрение возможно, лишь подтвердив его. Только когда тайное становится явным и скрытое действительно оказывается таким опасным и страшным, каким мы его себе представляли (или даже еще хуже), мы готовы поверить в его истинность.

Таким образом, истина того, что скрыто, становится достойной веры только в том случае, если это ужасная, неприемлемая истина. Открытие внутреннего содержания успешно лишь тогда, когда принимает форму разоблачения. В каком-то смысле мы всегда подозреваем, что вся еда, которую мы покупаем в консервах, – полное дерьмо, потому что, как считают многие, неизвестно, из чего сделано содержимое консервных банок. С другой стороны, с самого рождения модернистского искусства широкая публика думает, что всё это просто «дерьмо», которое продают по бешеным ценам; иными словами, что модернистское искусство – это гигантское надувательство, что вся его суть – продавать какое-то дерьмо по цене золотых слитков. Но ведь именно это и делает Мандзони: продает консервные банки, в которых, как он гарантирует, содержится его дерьмо, и продает фактически на вес золота. Значит, привлекательность его произведения заключается в первую очередь в том, что оно прямо и безоговорочно подтверждает все антимодернистские подозрения широкой публики. В этом отношении Мандзони принадлежит долгой традиции модернизма, который всегда умел перевернуть антимодернистские предрассудки и приспособить их себе на пользу. Многие художники-модернисты, от Маринетти, Дали и Пикассо до Дюшана и Уорхола, иронически играли с антимодернистской пропагандой, в которой художник всегда представал в роли афериста, манипулятора и мошенника. И не случайно именно эти художники ныне прославились на весь мир.

Но не нужно обманываться и принимать на веру идентичность формы и содержания в «Дерьме художника». Это только кажется, что Мандзони преодолевает разрыв между формой и содержанием. На самом же деле он радикализирует его. Дело не в том, действительно ли внутри консервных банок Мандзони находится его дерьмо или же, как теперь подозревают, его там нет. Главное – что в «Дерьме художника» Мандзони тематизирует и подчеркивает табу, запрещающее зрителю узнать, из какого материала на самом деле сделано произведение. На произведение искусства, выставленное в музее или галерее, можно только смотреть, созерцать его, но нельзя вскрыть или разрушить. Таким образом, тело произведения искусства, охраняемое доминирующей в системе искусства конвенцией, остается вне доступа для всех попыток узнать его материальное содержание, поскольку обычному зрителю запрещено заглянуть внутрь произведения искусства. Истинная материальная природа произведения для зрителя табуирована: взгляд зрителя не смеет проникнуть глубже поверхности произведения, потому что тем самым он мог бы это произведение уничтожить.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Кандинский Василий . О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. С. 12–14.

Цит. по: Bill Max. Einfuehrung in die deutsche Ausgabe des «Gesistigen in der Kunst» Benteli Verlag. Bern, 1952. S. 10–11.

Cм.: Woolls Daniel . Abstract art used to drive prisoners mad. 2003. Double Dialogues – Abstract Art:

Кандинский Василий . Точка и линия на плоскости / пер. с нем. Е. Козиной. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 74.

Там же. С. 78.

Там же. С. 120.

Там же. С. 173.

Там же. С. 174.

Norton Louise . Buddha in the Bathroom // The Blind Man. 1917. Vol. 2. Р. 5.

Выбор модели писсуара был не совсем случайным. После долгих поисков Дюшан остановился на модели, разработанной фирмой J. L. Mott Iron Works, чье название было использовано Дюшаном для псевдонима, под которым он выставил писсуар: R. Mutt.