Сборник статей - Наивное искусство и китч. Основные проблемы и особенности восприятия

Он насчитывал около 10 000 экспонатов, где каждый памятник, как свидетельствовали современники, представлял огромную историческую и художественную ценность (его нередко сравнивали с собранием знаменитого коллекционера и мецената П.И. Щукина). Со временем его экспонаты стали «бесценным вкладом в русские государственные музеи» [25] Там же. . Многие экспонаты из музея Тенишевой демонстрировались в Лувре, на первой за пределами России выставке русского народного искусства такого масштаба. Не случайно ее потом приравнивали к знаменитым «Русским сезонам» в Париже С.П. Дягилева.

М.К. Тенишева стремилась превратить музей не столько в хранилище, сколько в мастерские и своеобразный исследовательский центр. «Задачей моей, – вспоминала она, – было по возможности дать больше образцов, забросать рынок новыми формами, и потому чем больше у меня было сотрудников, а у них – инициативы, оригинальности, тем лучше выходили результаты. Мне не хотелось подражать другим мастерским, хотя бы Абрамцевской» [26] Тенишева М.К. Указ. соч. С. 31. . Кустарно-промышленное дело в Смоленске было поставлено гораздо шире абрамцевского, с большей затратой средств, с постоянным личным участием в деле, с высокими устремлениями в будущее. Не случайно продукция мастерских проникла не только на внутренний, но и на внешний рынок.

В методике талашкинских художественных руководителей (среди них можно назвать С. Милютина, Н. Рериха и других «строгановцев»), с одной стороны, наметилось прямое использование крестьянских образцов в творчестве профессиональных художников, а с другой – создание образцов для их воплощения молодыми учениками и взрослыми кустарями из крестьян, посещавшими мастерские. Возрождая старину, предлагая для кустарей свои собственные образцы, «ученые» художники сами учились у кустарей их сноровке, мастерству, образному мышлению. Таким образом, в Талашкине сложилась и нашла свое воплощение одна из первых моделей проекта, отразившая устремления художественной общественности того времени по возрождению народного искусства. В конечном итоге именно она будет реализована в ХХ веке (в ней во главе всего дела встал профессиональный художник с именем, который стал впервые сотрудничать с кустарем, в ней будут использованы определенные формы, мотивы, образы и технические приемы кустарей прошлого). Таким образом, Тенишева делала шаг вперед по сравнению с Е. Поленовой в Абрамцеве (последняя недооценивала творческой инициативы народных мастеров).

Вторая линия проекта М.К. Тенишевой проявилась в «насаждении», а точнее, в оживлении в Смоленской губернии кустарных промыслов с тем, чтобы дать возможность крестьянам, особенно женщинам, заработать в зимнее время. «Ведь крестьянки в длинные зимние месяцы, – писала Мария Клавдиевна, – перебиваются с трудом, проводя время в вынужденном бездействии, бросая семью, детей, что всегда гибельно отражается на их здоровье и всем строе семейной жизни» [27] Там же. . С этой целью Тенишева воспользовалась сохранившимся у смоленских крестьянок умением вышивать «по-старинному», снимать любой узор, работать без навязывания чужих вкусов и идей, окрашивать ткани и пряжу и стала применять их искусство к вещам городского обихода. Крестьянки сначала «туго поддавались», так как они вообще, по мнению устроительницы, консервативны и недоверчивы ко всяким новшествам, за все брались робко, с неохотой. В этом случае приходилось переплачивать с тем, чтобы привлечь мастериц, заинтересовать их. Опыт увенчался успехом, вскоре от мастериц не было отбоя, приходили за работой даже те, кто жил за пятьдесят верст. Так, зимой, не покидая избы, хорошие рукодельницы зарабатывали 10–12 и даже больше рублей в месяц. Княгиня М.К. Тенишева, говоря современным языком, проявила себя и как талантливый менеджер.

Среди мастериц оказались настоящие художницы, с врожденным вкусом, умением и фантазией, тонко видящие цвета и с полуслова понимающие, чего от них хотят. В результате стал меняться ассортимент: вместо салфеточек появились крупные вещи, например, драпировки на окна, обивка для мебель, скатерти, покрышки на рояли, отделки для платьев, подушек, полотенец и т. п. В целом к Талашкину было привлечено более 2000 крестьянок из более чем 50 деревень, они получали возможность зарабатывать значительно больше, чем на поденщине.

Не менее важным для устроительницы было стремление показать народные рукоделия как значительные образцы русской народной культуры. Так, для показа и продажи изделий своих мастерских она открыла магазин «Родник» в Москве и мечтала посылать изделия в Англию и Францию. После «мягких» материалов особую популярность мастерским неожиданно принесло изготовление и роспись народных инструментов, в частности балалаек. Вскоре публика «вошла во вкус», и уже во многих домах можно было увидеть мебель и убранство, скопированные с тех вещей, которые прежде вызывали «немое остолбенение». Многое из задуманного было исполнено, однако очень скоро всем начинаниям был положен конец: события 1905 года в России нанесли удар по всей деятельности княгини. Рабочие и крестьяне, в том числе и те, кого она опекала в деревнях, выражали свое недовольство действительностью, происходили постоянные поджоги, школа и мастерские разрушались от «преступного и безнравственного отношения учителей» [28] Там же. . В конечном итоге стало «не до работ» и экспериментов. В 1911 году М.К. Тенишева передает свой музей и все, что осталось от мастерских, городу Смоленску и уезжает в Париж, где закончила свое земное существование. Ныне в Талашкине восстановлен музей народного искусства, а исследователи время от времени обращаются к изучению трудов княгини.

Невозможно отделить начинания М.К. Тенишевой по возрождению крестьянского творчества от всех культурных мероприятий в России, прежде всего от начальной проектной деятельности в лице ее лучших представителей. По выражению Л.Я. Супрун, полная растворенность лидера в коллективном деле, которое он вдохновляет и ведет, невычленимость его из этого дела есть особенность творческих судеб таких деятелей культуры, как П.М. Третьяков, С.П. Дягилев, С.И. Мамонтов, Е.Д. Поленова и мн. др. Добавим, что все они причастны к зарождению проекта поддержки, сохранения, возрождения национальной культуры [29] Супрун Л.Я . Указ. соч. С. 38. . Однако сегодня мы можем констатировать, что русское общество не было однородным, и ему, как, впрочем, и нынешнему, не было присуще единомыслие во многих вопросах, тем более в отношении народной, «низовой» культуры. В этой связи нельзя не отметить, что в начале ХХ века складывающийся проект, особенно вмешательство профессиональных художников в творчество кустарей, неоднократно подвергался критике. Так, например, в выступлениях участников Первой Всероссийской выставки кустарной промышленности в Петербурге прозвучало, что «выставка выражала “агонию русского народного духа”, так как она не была “истинным выражение жизни кустарей”, а попытки вернуться к народу в земствах и в кустарных мастерских носили “музейный характер”, являясь игрой в народное» [30] Цит. по: Гаевская Н.В . Указ соч. С. 326. . На Всероссийском съезде художников 1911–1912 годов отмечалась необходимость творческих контактов профессиональных художников и кустарей, но слышались призывы к более тактичному взаимоотношению, к «чуткости подходов» к кустарю, необходимости прислушиваться к его самобытности и мн. др.