Мария Вяжевич - Четыре портрета. Художники

Оссовский и Иванов окончили Суриковский институт в 1950 году. Первый по мастерской С.В. Герасимова (дипломная работа «Футбол»), второй – по мастерской В. Н. Яковлева (дипломная работа «Сталин с маршалами»). Жилинский защитил дипломную картину «М.В. Ломоносов» в 1951-м (мастерская А.М. Грицая), а Тутунов в 1954-м.

В это десятилетие в институте завершает обучение на факультете живописи целая плеяда выдающихся мастеров, будущих академиков Г.М. Коржев (1950, мастерская С. В. Герасимова), Б.М. Неменский (1951, мастерская Ф. А. Модорова), И. В. Сорокин (1951, мастерская С. В. Герасимова), А.П. Ткачев (1951, мастерская Г.Г. Ряжского), С. А. Тутунов (1951, мастерская П.Д. Покаржевского), С. П. Ткачев (1952, мастерская Ф.А. Модорова), Е. И. Зверьков (1953, мастерская В. П. Ефанова), И. В. Шевандронова (1953, мастерская Г. Г. Ряжского), Н. И. Андронов (1954, мастерская Ф.А. Модорова»), В.М. Сидоров (1954, мастерская Ф. П. Решетникова), П. Ф. Никонов (1956, мастерская П. П. Соколова-Скаля), Т. Т. Салахов (1957, мастерская П.Д. Покаржевского), П. А. Смолин (1957, мастерская Ф. А. Модорова), А. Д. Шмаринов (1958, мастерская П. Д. Покаржевского) и др. В. Е. Попков обучался на графическом факультете и защитил диплом в 1958 году по мастерской Е. И. Кибрика.

Можно предположить, что идеологическая реформа и последовавшая за ней «модоровщина», как называли этот период тогдашние ученики института, послужили катализаторами для появления столь мощного и яркого творчества героев этой книги, других «суровостильцев» и «деревенщиков». Видно есть нечто в отечественном характере, что в самых неблагоприятных обстоятельствах способствует зарождению новой красоты и творческой воли.

Искусство 1970-х видится иным, более рафинированным в силу новых исторических условий и обстоятельств. В нем зацветают ренессансные лилии Татьяны Назаренко, а в сумерках мастерской под звуки флейты погружаются в поэтические грезы молодые художники. Неслучайно картина Назаренко «Московский вечер» (1978, ГТГ) считается программным произведением, знаменующим собой уход от «сурового стиля».

Своеобразным мостиком к эстетике 70-х является искусство Д. Д. Жилинского. Его творческие поиски ведутся в параллельном «суровому стилю» направлении. Его живописный строй – колорит раскрытой от позднейших записей и потемневших слоев русской иконописи, его портретные образы – отголоски проторенессансной утонченности, надмирной тишины и вечности. В полотнах мастера не звучат порывы горных и равнинных ветров, сбивающих с ног, треплющих плащи-палатки, не летят ледяные брызги дождей и штормов. Искусство Д. Жилинского – предтеча комнатного романтизма семидесятых, мира книг, ностальгических видений, попыток переосмысления событий и «закрытых» прежде сфер истории, литературы и философии.

Необычайно тонкую характеристику творчеству Жилинского дает в своей статье к каталогу выставки мастера в Русском музее академик РАХ А. А. Золотов.

«Его живопись впечатляет внутренней выразительностью, будто не связанной с прикосновением руки художника, личностным темпераментом и вообще всем, что по эту сторону полотна. Будто все проступило на полотно само, из глубин иной, не живописной реальности. Будто все проникло на полотно в своем обнаженном цвете и пространственной завершенности, все пришло из глубинной жизни за полотном, из атмосферы. При этом все четко, строго, красиво, остановлено. Вне времени…» [4] А. А. Золотов. “Dasein” русского художника Жилинского // Русский музей представляет: Дмитрий Жилинский. Альманах. Вып.358. СПб. 2012. С.7.

Даже для воплощения «суровой» темы спорта в полотне «Гимнасты СССР» Д. Д. Жилинский находит собственное, необычное по тем временам решение. Появление этой известной почти каждому сегодня картины, созданной в 1964-65 годах и занимающей почетное место в собрании Государственного Русского музея, знаменательно для всего отечественного изобразительного искусства. Смелое обращение художника к пластическому и образному строю русской иконописи выделяет данную композицию из общего ряда живописных работ того периода, написанных в русле унаследованных в девятнадцатом веке традиций, и прошедших где-то вяло, где-то бодрым шагом через первую половину ХХ века. Насыщенность цветом при лаконичном наборе красок, ясность форм, выстроенных на тонкой грани между спокойствием и напряженностью, выразительность общего живописно-композиционного решения – особенности русской иконы, тонко и прочувствованно пережитые мастером, легли в основу нового, покорившего его современников образа. Хотелось бы отметить еще один важнейший аспект картины, который, учитывая время ее создания, просто не мог быть оценен и озвучен в полной мере, как и русская православная икона, центром которой всегда является человек, достигший совершенства. Полотно «Гимнасты» предлагает зрителю возможность увидеть и оценить, прежде всего, личность, ее сосредоточенную, спокойную, сильную, благородную красоту, рожденную трудом и нелегким стремлением к идеалу.

Поколение «шестидесятников» впервые проявило себя на молодежных выставках, которые начали проводиться с 1954 года в Москве, в выставочных залах на Кузнецком мосту. В те времена молодой художник не мог даже мечтать о персональной экспозиции. П.П. Оссовский участвовал в них не только как художник, но и как организатор, и помнил всех, кто тогда активно выставлялся. На первой молодежной выставке он сам впервые показал одну из своих работ. Это была картина «У переезда». Зимний подмосковный пейзаж, поезд вдалеке. Перед закрытым шлагбаумом ждут грузовик и телеги, запряженные лошадьми. Из-за этой последней детали работа молодого художника не попала на всесоюзную выставку. Если в пейзаже встречалась церковь или лошадь, картину выставком отвергал. Вердикт, как правило, был один: «Несовременно!» Впрочем, лирический пейзаж как таковой тоже не приветствовался.

И все же подобно тому, как когда-то в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в атмосфере всеобщего внимания к жанровой живописи зародился интерес к пейзажным мотивам, так и в Московском художественном институте все более частыми становились обращения молодых художников к пейзажу. С конца 1950-х годов среди дипломных работ тематического характера постепенно появляются серии пейзажей. Происходившие в отношении к пейзажному жанру перемены отчасти связаны с деятельностью многих педагогов института, собственным творчеством увлекавших учеников в область такого поэтичного и в тоже время сложного жанра, как пейзаж. К числу этих педагогов принадлежали И. Э. Грабарь, С. В. Герасимов, Г. М. Шегаль, А. М. Грицай, В. Г. Цыплаков.

Тем не менее, отношение к пейзажу в официальной системе вуза менялось медленно, о чем свидетельствует, например, один из эпизодов с защиты дипломных работ. Живописцем Валерием Николаевичем Страховым (ныне член-корреспондент РАХ, народный художник РФ) на защиту была представлена работа «Вид на Вологодский Кремль вечером». Произведение получило самую высокую оценку и даже похвалу Государственной экзаменационной комиссии «за трудолюбие и профессиональную академическую подготовку», в то время как «замысел и живописный образ» картины не вызвали одобрения. Трудно поверить, что произошло это не в разгар пятидесятых и даже не в семидесятые, а в 1984 году!