Сборник статей - Русское искусство II. Неучтенные детали

В истории русского искусства Нового времени выявление значимых, но ранее неучтенных деталей имеет настолько обширную историографию, что она заслуживает отдельного внимания. Это связано как с атрибуцией, так и с уточнением и стремлением перетолковать смысловую сторону вопроса. Однако деталь как особый феномен русской художественной культуры XVIII–XIX столетий в различных видовых и жанровых вариантах еще не стала объектом специального научного интереса. Двигаясь в данном направлении, в предложенной статье хотелось бы поделиться рядом наблюдений, рожденных интересом к русской живописи эпохи Просвещения.

Особенно привлекательны поиски незамеченных ранее деталей в известных и, как кажется, хорошо изученных произведениях. Таковым вполне может считаться полотно «Юный живописец» (ГТГ), созданное И. И. Фирсовым между 1765 и 1768 годами в Париже, скорее всего, под присмотром Ж. М. Вьена 88 88 О нем см.: Алексеева Т. В. Исследования и находки. М., 1976. С. 36–51; Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Живопись XVIII века. 2-е изд., доп. и перераб. М., 2015. С. 261. . Судя по всему, эта тихая обаятельная сцена имеет поучительную моральную подоплеку 89 89 Подробнее см.: Русское искусство. Идея. Образ. Текст / Отв. ред. В. В. Седов, А. П. Салиенко, Д. А. Андреев. СПб.: Алетейя, 2019. (Труды исторического факультета МГУ. Вып. 98. Сер. II: Исторические исследования, 52). С. 108–110. . Полноценной идиллии противоречит сам образ главного героя полотна, если его детально рассмотреть. Растрепанные волосы еще можно принять за раннюю артистическую небрежность. Но откровенно разорванный рукав кафтанчика и в сюжетном, и в эмблематическом плане вызывает сомнения в общем благополучии ситуации. В ходе «прочтения» полотна как повествования, что вполне в духе намерений «домашних упражнений», напрашивается вопрос относительно статуса юного живописца. Он ученик, находящийся в мастерской своего учителя, сын владельца мастерской или еще кто-то? Он выполняет частный заказ или учебную работу? Его нещадно эксплуатируют, и оттого у него недостаточно средств на новую одежду или он просто небрежен в повседневной жизни? Взгляд же сквозь эмблематическую призму «подсказывает», что рваная одежда – это знак душевных ран 90 90 По мнению автора «Словаря символов» Хуана Эдуардо Керлота, лохмотья «символизируют глубокие душевные раны» // Керлот Х. Э. Словарь символов. М., 1994. С. 296. . В любом случае, зрителю предъявлено красноречивое свидетельство мастерства юного дарования, о чем можно судить, глядя на создаваемое им полотно, образ которого предстает не только композиционным центром картины, но и важной смысловой ее части, своего рода «конклюзии» нравоучительного повествования, не лишенного рокайльной занимательности.

Свои результаты может дать и внимательное рассматривание композиционных «окраин» полотна, которые в XVIII столетии обычно используются как кулисы или обрамление главной сцены, особо интригующее в бытовом жанре в силу своей нарративности. Так, в картине «Празднество свадебного договора» (1777, ГТГ) М. Шибанова и в приписываемой И. М. Танкову работе «Сельский праздник» (1790-е, ГРМ) в правом нижнем углу организуются «амурные уголки», как вставные новеллы, дополняющие основной мотив 91 91 См.: Русское искусство. Идея. Образ. Текст. С. 119–124. . Их вполне, вслед за Д. Аррасом, можно назвать «юмористическими деталями», тесно связанными с темой эротики 92 92 Аррас Д. Указ. соч. С. 322–326. .

Cмысловые корреляции кулис и главного второго плана можно наблюдать и в исторической живописи второй половины XVIII века. Так, на картине Стефано Торелли «Аллегория на победу Екатерины II над турками и татарами» (1772, ГТГ) роль левой кулисы выполняет группа представителей освобожденных народов, которые буквально с распростертыми объятьями встречают свою благодетельницу. Правая кулиса по законам уравновешивающей оппозиции посвящена трофеям, среди которых центральное место занимает опрокинутое знамя османской империи. Между тем образ нагруженного вещами верблюда в духе риторики этого времени отсылает воображение к актуальной теме. Как известно, каждая из главнейших частей света в пространстве эмблематики имела своих полномочных представителей животного мира. Европа обозначалась лошадью, Африка – слоном, Америка – черепахой, а Азия – верблюдом. Согласно иконологическому описанию, Азия «… изображается в виде жены, облеченной в голубую одежду и в желтую епанчу, зардевшейся, показывающей на лице гордость и суровость, сидящей на верблюде…; глава ее покрыта белою чалмой с желтыми полосками и украшена перьями цапли… Пред ней лежат знамена, литавры, бубны, сабли, луки и стрелы» 93 93 Эмблемы и символы. 2-е, исправл. и дополн. изд. с оригинальными гравюрами 1811 г. / Вступ. ст. и комм. А. Е. Махова. М., 2000. С. 60, № 334. . В. В. Гаврин в опоре на приведенное иконологическое описание и «хитроумие инвентора» считает, что образ Азии представлен Торелли фигурой «знатной пленницы из находящихся у колесницы (ближайшей к зрителю)» 94 94 Гаврин В. Иносказание в портретной живописи России второй половины XVIII века // Искусствознание’1/03 (XXI). М., 2003. С. 279. . Имея в виду то же качество автора полотна, можно допустить, что Торелли не ограничивается в репрезентации Азии одной фигурой с близлежащими атрибутами, используя также околичности изобразительного поля, включая «кулисы».

Строго говоря, отвоеванные земли находились и находятся на европейском континенте. Однако турки и татары в эпоху Просвещения воспринимались восточными, а потому азиатскими народами, что находит отражение и в эмблематике. Помимо всего прочего, и Восток представлялся «в виде Азии, либо в образе восточных стран жителя, одетого по тамошнему обыкновению…» 95 95 Эмблемы и символы. С. 61, № 338. . Торелли не поскупился широко представить этот образ в женском и мужском вариантах, что, кстати, вполне могло отвечать интересу мастера рококо к экзотическим восточным мотивам.

Теме Азии на картине противопоставляются античные мотивы, символизирующие возвращение европейской цивилизации на берега Понта Эвксинского. Запряженную квадригой лошадей колесницу с Минервой в виде Екатерины II окружают воины «в древнеримских костюмах», имеющие портретное сходство с русскими генералами 96 96 Подробнее о том, чего в картине Торелли «“более” – “Екатерины II в виде …” или “Минервы”, изображенной Екатериною?», а также о портретности изображенных генералов см.: Гаврин В. Указ. соч. С. 274–275. – кавалерами учрежденного в 1769 году Военного ордена святого великомученика и победоносца Георгия 97 97 Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Живопись XVIII века. С. 247. . Однако, как пишет В. Ю. Проскурина, «“римские” проекции власти не мешали возникновению новых – греческих – парадигм», особо актуальных в контексте военных планов Екатерины II и А. Г. Орлова 98 98 Проскурина В. Ю. Мифы империи: Литература и власть в эпоху Екатерины II. М., 2006. C. 168. . Как и положено в театрализованной аллегории, на глазах у зрителя демонстрируется утверждение на завоеванной территории нового символа. Недаром представленные на полотне георгиевские кавалеры ассоциируются у современного исследователя с образом крестоносцев , призванных «подавлять неверных силой» 99 99 Кузнецов С. О. Серия портретов Владимирских кавалеров Д. Г. Левицкого. Из истории создания и бытования произведений // Д. Г. Левицкий. 1735–1822. Сб. научных трудов / Науч. ред. Г. Н. Голдовский. Л., 1987. С. 85. .