Сборник статей - Русское искусство II. Неучтенные детали

Весьма показательно, что к подобной благословляемой академией «программной древности» обратился в двадцать с небольшим лет и пенсионер Академии художеств в Риме Фиделио Бруни. Судя по приведенной в монографии Аллы Верещагиной «Ф. А. Бруни» переписке с Обществом поощрения художников, с 1825 по 1839 год мастер работал над серией «Очерки из событий российской истории». В нее вошли гравюры на меди с эпизодами древней истории российской, от Рюрика до княжения Олега, Игоря, Ольги… Источником вдохновения оказался текст «Истории государства российского» Николая Карамзина. Им заинтересовала художника его покровительница Зинаида Волконская, сама сочинявшая исторические повести о славянах. Бруни также иллюстрировал готовящуюся Зинаидой Волконской «русскую историю для иностранцев» 133 133 Верещагина А. Г. Ф. А. Бруни. Л., 1985. С. 44–59; 224–228. . Характерно, что Федор Бруни сделал портрет обожаемой им княгини Волконской именно в готическом стиле, в доспехах рыцаря Танкреда из оперы Россини, что ставилась в ее римском салоне (а сюжет взят из рыцарской поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим»).

Конечно, гравюры на древние славянские сюжеты Бруни куда более сдержанны и каноничны по стилю, чем фантазии на древние сюжеты Фюсли, Блейка. Они ближе к восемнадцативековой традиции славяно-греко-готических опусов, включая картины из жизни славянских князей Лосенко и Акимова, или иллюстрации к театральным сочинениям о князьях «славенских» Екатерины II.

Из западноевропейского контекста им ближе французская историческая картина последней трети XVIII века, не принявшая еще жутких конвульсий и страстей Делакруа, Жерико. В частности, уместно вспомнить большие исторические холсты на «готические» темы французской истории, созданные по программе директора Управления королевскими зданиями графа д’Анживийе. Граф д’Анживийе в 1774–1775 гг. заказал серию портретов великих людей и холсты на исторические сюжеты, служащие цели пробудить добродетели, воспитать патриотические чувства, славить монархию и короля 134 134 Jacques Silvestre de Sacy. Le Comte d’Angiviller: dernier Directeur Général des Bâtiments du Roi.[Paris], 1953. P. 100–114; Francis H. Dowley. D’Angiviller’s Grand Hommes and the Significant Moment // Art Bulletin, xxxix (1957). P. 259–277; Thomas E. Crow. Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris. New Haven and London, 1985. P. 189–192; Шнаппер Антуан. Давид – свидетель своей эпохи. М., 1984. С. 53. . В Лувре в постоянной экспозиции можно увидеть холсты из заказанной д’Анживийе серии: Никола Брене «Смерть военачальника Столетней войны Дюгеклена 13 июля 1380 года» (1777), Франсуа-Андрэ Венсена «Генрих IV формирует военное сопротивление Парижа» (1783), Жан-Симона Бертелеми «Освобождение Парижа от англичан 13 апреля 1436 года» (1787). Готические одежды и фоны служат антуражем презентации благородного спокойного величия героев.

В сравнении со школой века Просвещения Бруни все же более брутален, натуралистичен в показе пограничных состояний, пыток, боли, смерти. Экспрессия коренастых, «славянских» (как ему казалось в увлечениях этнографией) фигур, контрастная светотень немного сближают его работы с офортами Гойи.

Авторы академики воздвигают на пьедестал готический мир. Что же служит условием образного единства, стилистической цельности произведений? Как и в случаях обращения живописцев века Просвещения к древней истории гармонизировал картину мир театра. Только в случае с аисторическим каноном века Просвещения этот театр – академический, где вся система отношений на сцене, пластика, мимика, декорация были срежиссированы до миллиметра в канонической за-данности. К такому театру примыкала историческая графика на славянские сюжеты молодого Фиделио Бруни. Если сопоставить, например, лист «Олег прибивает щит свой к вратам Цареграда» с рисунком 1760-х годов Василия Баженова «Тохтамыш у стен Москвы» 135 135 Воспроизведен в: Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Рисунок XVIII века. Т. 1.: Рисунок XVIII века. М.: Красная площадь, 1996. С. 27. Техника: бумага, тушь, перо, графитный карандаш. , то очевиден будет единый сценический прототип обоих графических сочинений. Все действо листов Бруни вынесено на авансцену по законам спектакля. Характерный мифологический код «готического вкуса», господствующего в театре и доставшегося от адаптированной в сценографии архитектуры барокко, определяет образ Константинополя в листе «Гибель русского флота под Цареградом». Собор с двумя башнями и окном розы на фасаде явно барочного происхождения.

В случае с Генри Фюсли выбранный медиумом театр уже во многом реформаторский, театр главного шекспировского актера второй половины XVIII века Дэвида Гаррика. Именно те новшества, что ввел в образ спектакля Гаррик, повлияли на интерпретацию «готических страстей» внутри неоклассики у Фюсли, Блейка.

В статье Беаты Хочхолингер-Райтерер «Шекспировский живописец: Генри Фюсли и Лондонская сцена» эти новшества подробно описаны 136 136 Hochholdinger-Reiterer. ‘Shakespeare’s Painter’: Henry Fuseli and the London Stage // Fuseli. Drama and Theatre. P. 61–76. . Во-первых, менялось само пространство сцены. Оно расширялось, трансформировалось. Помимо технических механизмов огромное значение имело освещение. Оно стало экспрессивным, контрастным, сложным, психологически поддерживало различные царившие на сцене эмоции. Во-вторых, идеи близкой к рационализму «натуралистической» игры с заданными матрицами поведения и переживания в театре Гаррика уступили место «реалистической» манере. Философски она связана с сенсуализмом, доверием сложной эмоциональной субъективной палитре переживаний. Как и в случае с литературой, живописью, натуроподобие стало пониматься не как подражание разумным образцам, а как иллюзорное воспроизведение сложнейшей, иррациональной противоречивой природы человека. Поэтому театр стал не обслуживанием слов, а собственной системой поведенческих отношений, в которой язык тела, экспрессивная мимика лица, красноречивая жестикуляция являются главнейшими выразительными средствами. Увенчав театральные опыты Дэвида Гаррика и его последователей, новая система жизни на сцене преобразила традиционный язык живописи на исторический и литературный сюжеты.

Параллельно с Фюсли подобную безудержность и эксцентричность принял великий автодидакт Уильям Блейк, вдохновивший в Британии целые школы последователей, от позднеромантического движения «Древние» до прерафаэлитов и далее к Фрэнсису Бэкону, субкультурным объединениям XX века: хиппи, готы, эмо 137 137 Смит Элисон. Блейк и викторианское воображение; Браун Дэвид Блейни. Видения Альбиона: Блейк и неоромантизм XX века // Уильям Блейк и британские визионеры. М., 2011. С. 25–43. … А сегодня в духе Блейка оформляют компьютерные игры и персонажей фильмов фэнтези. Блейк вращал свои собственные философские, мифопоэтические, художественные системы в гордом одиночестве. Был в одном лице и Мильтоном, и Шекспиром, и Фюсли с Флаксманом. Его универсальный эскапизм как нельзя более отзывчив к индивидуальным системам искусства новейшего времени, в дилемме «паранойя – шизофрения» всегда предпочитающего последнюю.