Сибил Гордон Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

В Принстоне он научился рассматривать явления в исторической перспективе, а в Гарварде обрел экспертные знания, необходимые при работе с произведениями искусства. Художественные течения 1920-х годов – конструктивизм, дадаизм, сюрреализм, Де Стейл и деятельность Баухауса, сосредоточенная на технических достижениях, – вместе вплетались в культурную ткань эпохи. Кино, фотография и промышленный дизайн виделись с точки зрения германской школы равноценными «изящным» искусствам, а для Барра составляли элементы индивидуальной образовательной программы, представленной различными отделами музея.

Но теоретические манифесты сторонников нового «интернационала», исповедовавших как «материализм», так и «спиритуализм», Барр отделял от искусства как такового. Посетив в 1927 году Баухаус, он назвал влияние Гропиуса одним из наиболее значимых для себя, – притом что в собственных взглядах склонялся к принципиально иной разновидности формализма. В тот год во время поездки по Европе Барр познакомился с концепцией «функционализма», но ее приверженцем не стал и продолжал рассматривать черты, присущие произведению искусства, исходя из особенностей его стиля и техники. Наряду с отчетливым пониманием тенденции к взаимопроникновению искусств, Барр неутомимо следовал практике формалистских описаний. Для него был важен уход от субъективности, интерпретации, с их акцентом не на содержании реальности, ее изображении или подражании ей, а на языке ее форм, ее структуре. Склад его ума закономерно привел его к представлению о бесконечно расширяющемся мире, чей универсальный порядок требует научного осмысления. В основе его исследовательской программы – ясные критерии историзма, художественной ценности и неокончательности оценок.

Задача этой книги – проследить эволюцию формалистского метода (понятия, зачастую используемого не к месту) в том виде, в каком Барр его освоил, следовал ему, оспаривал и брал за основу искусствоведческой критики. Барр отличался классическим вкусом и абсолютным стремлением к точности. Из его переписки видно, что ни одно его высказывание, даже самое простое, не оставалось неподкрепленным. В то же время, при всей строгости натуры, от педантизма его спасала толика поэзии, всегда сохранявшаяся на периферии его кругозора, а также самоирония, порой мягкая, порой достаточно резкая.

Две знаковые выставки 1936 года, которые будут подробно рассмотрены в этой книге, «Кубизм и абстрактное искусство» и «Фантастическое искусство, дадаизм, сюрреализм», позволяют выявить основы эстетической философии Барра. К выставкам он обычно готовил наглядные схемы, чаще синхронистические, сравнительные, нежели линейные, – они дополняли его формалистскую эволюционную систему и позволяли упорядочивать хаотичность выразительных средств авангардного искусства посредством привязок ко времени, месту, художнику и стилю. При всей его чувствительности к человеческим особенностям мироустройства, его чувство порядка исключало любые исторические случайности, существенные или нет, что приводило к усложнению четкого строя его таблиц. Эти попытки синтеза стилей охватывают несколько эпох, картированных по генеалогическому принципу. Видя в художественных объектах прошлого источники влияния, а не трансцендентные или культурные символы, Барр подтвердил справедливость идеи о том, что корни современного искусства уходят глубоко в западную историческую традицию.

Несмотря на благоговение перед всем рациональным, объективным, классическим, его увлекало также иррациональное, мистическое и парадоксальное. Конфликт этих двух систем или тенденций, порой приводивший к противоречию, которое не смогли преодолеть многие критические умы, для Барра оказался по прошествии времени продуктивным. Сюрреалистические загадки, подсознательное, мимолетное – во всем этом он видел предмет беспристрастного анализа. В конечном итоге ему удалось примирить боровшиеся в нем классическую объективность и мифотворческую иррациональность. Это позволило ему взглянуть на модернизм как ничем не ограниченный феномен, выходящий за рамки «чистого» абстрактного модернизма и охватывающий также сюрреалистическое, этническое, реалистическое и экспрессионистическое искусство.

Будучи директором Музея современного искусства, Барр ставил перед собой задачу интеграции американской и европейской культур, сбалансированно выгодной для обеих. Строго и последовательно применяя присущие ему критерии художественной ценности ко всем видам деятельности музея, он делал акцент на те направления в американском искусстве, которые соответствовали его стандартам. Благодаря Барру в его многопрофильном музее продвигались ведущие формы американского искусства – архитектура, кино, промышленный дизайн. Как писал главный хранитель отдела архитектуры Теренс Райли, «интернациональный стиль в архитектуре стал синонимом американского модернизма» [3] Riley T. The International Style: Exhibition 15 and the Museum of Modern Art. New York: Rizzoli, 1992. P. 11. .

Предпочтения Барра при выборе значимых произведений для выставок и музейной коллекции позволили термину «высокий модернизм» утвердиться в искусствоведческом дискурсе, хотя некоторые скептики и сочли его в конце концов слишком узким. Неизменно придерживаясь своего антидогматического подхода, Барр вполне предсказуемо не учитывал революционный политический климат 1930-х годов. Его каталоги, десятилетиями остававшиеся единственными методическими пособиями, с научной обстоятельностью отражают его метод структурного анализа и противостояние сторонним идеям, в свете которых в дальнейшем будут рассматриваться произведения искусства. В любом случае эти публикации определили ключевые вопросы модернизма в современном контексте.

В галереях музея – утопических белых кубах с мультимедийными выставками внутри – представлен нарратив модернизма, оставляющий простор для толкования. Совместная работа независимых друг от друга отделов подготовила всплеск взаимодействия разнообразных художественных медиа и тем самым закат модернизма. Когда постмодернизм и мультикультурализм в период своего расцвета стали теснить формализм, репутация Барра была поставлена под сомнение на том основании, что он якобы оказался недальновидным и не предположил такого развития. Его стремление избегать идеологизации или отвлеченного толкования искусства было воспринято как критическая утонченность, граничащая с эстетством.

Эстетика Барра подчинена двум представлениям – о главенстве принципа художественной ценности в становлении стиля и незавершенности модернизма; термин «плюрализм» тогда еще не появился. Занимаясь научной дисциплиной, в которой дилетантство рассматривается как недостаток, он верил в эмпирический метод определения художественной ценности независимо от вида искусств и возражал против отвлеченного восприятия отдельно взятого произведения – ригоризм, принесший Барру немало противников. От чрезмерной утонченности его спасал интерес к творческому процессу, технологиям и повседневным вещам. В его глазах обычный постер или тостер подчинялся тем же законам формальной логики, что и живописное полотно или скульптура. Барр с осторожностью отзывался о так называемом «декоративном» искусстве; новизна, экспериментальность и «сложность» были главными ориентирами его оценок. Его эстетическая философия свободы самовыражения предполагала, что любое критическое суждение может быть пересмотрено.