Екатерина Васильева - Фотография и внелогическая форма

Мнимое разнообразие бесчисленных кадров говорит о том, что фотография не использует систему соподчинения или обобщения. Фотография не оперирует инструментом категорий – она буквальна и указывает на выбранный объект [47] Sontag S. On Photography. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1973. . Фотография интенциональна – всегда направлена на предмет. И в то же время она не способствует формированию понятий, не предполагает создание категорий и сама с трудом поддается классификации.

Системность фотографических изображений исчезает под давлением количества снимков. Каждый объект может быть сфотографирован бесчисленное число раз в бесчисленном количестве ракурсов: непонятно, какое из произведенных изображений является нормативным. Таксономическая модель отстраивается от устойчивого понятия, условного стандарта, что в фотографии невозможно. Это делает практически невозможной и перспективу устойчивой классификационной формы: элементы системы требуют нормативной стабильности. В фотографии отсутствует не только иерархия, но и способ ее маркировки. Структура подразумевает определенность образующих единиц – но в фотографии этого не происходит.

Неясность фотографического значения усиливает еще одно обстоятельство: сложность в определении приоритетов и доминанты. Иными словами, отсутствие регламентированных понятий исключает идентификацию бесспорно важного, затрудняет определение главного и второстепенного. Приоритетный вектор неясен, если непонятно его более или менее точное направление. Цивилизационная схема предполагает определение приоритетного, центрального, основного – какими бы условиями ни было продиктовано это разграничение. Но в фотографии это разделение не произведено или сведено к минимуму.

Проблема архаических систем и фотографического шаблона сводится к тому, что главное и второстепенное фактически соединяются в неразделимую систему [48] Васильева Е . Система традиционного и принцип моды // Теория моды: тело, одежда, культура. 2017. № 43. С. 1–18. , где все обстоятельства и объекты равны по своей важности. И это не этический принцип – идеалистическое провозглашение всеобщего добра и равенства, – а основа классификационной модели. Внелогическое сознание не поддерживает таксономические принципы и не формирует категориальные модели. Фотография делает равнозначными противопоставленные объекты окружающего мира. Идея смыслового, или этического, решения не поддерживается фотографической техникой – и это одна из главных гуманистических претензий к фотографии. Фотография эгалитарна, она не только не формирует гуманистическую риторику, она не поддерживает категориальные разграничения дурного и доброго, основного и периферийного, главного и второстепенного, приоритетного и не важного. Нет никаких оснований отдавать предпочтение одному предмету по сравнению с другим – объектом фотографирования может стать любая вещь. В систему кадра не заложены обстоятельства, определяющие выбор того или иного предмета, – выбор фотографии произволен, а иногда случаен и хаотичен. Фотография всеядна, на это обратил внимание еще Уильям Генри Фокс Тальбот в работе «Карандаш природы» – первой книге, посвященной фотографии, опубликованной в 1842 г. [49] Talbot W.H.F. The Pencil of Nature: in 6 parts. London: Longman, Brown, Green and Longmans, 1844–1846. Parts 1–6. Р. XXIV. По сути, его книга – панорама того, что может стать объектом фотографии: фарфоровые чашки, хрустальные графины, сохнущее сено, стены домов, рукописи, книги. Тальбот пытается определить социальную функцию фотографии, стараясь опереться на традиционные представления о культурных ценностях и социальных приоритетах, и терпит в этой регламентации полное поражение. Фотография если и не опровергает, то абсолютно не поддерживает условную ценностную систему координат. Часть изображений – объекты, обладающие низким идеологическим статусом в классической художественной системе. Но для фотографии они обладают столь же высоким значением, что и прецеденты, которые используют идею возвышенного. С точки зрения кадра не важно, что будет сфотографировано – легендарный памятник архитектуры (Максим Дюкан) [50] Du Camp M. Egypte, Nubie, Palestine Et Syrie: Dessins Photographiques (Ed. 1852). Paris: Hachette Livre-BNF, 2012. или ботинки, брошенные под кровать (Уильям Эглстон) [51] Szarkowski J . William Eggleston’s Guide. New York: The Museum of Modern Art, 1976. ; фатальное событие (Уиджи) [52] Weegee. Naked City. New York: Essential Books, 1945. или однотипные парижские перспективы (Атже) [53] Szarkowski J., Hamburg M.M. The Work of Atget… . С точки зрения фотографии эти сюжеты и эти объекты равнозначны.

Отрицая тезис главного и второстепенного, фотография противостоит идее возвышенного и принимает непосредственное участие в разрушении идеи исключительного. С одной стороны, она поддерживает идею указания и аффекта, с другой – разрушает концепт смыслового акцента. Стирая грань между аутентичным и вторичным и ставя знак равенства между торжественным и заурядным, фотография делает невозможной смысловую и классификационную доминанту.

Условность фотографической классификации – это невозможность создания системы соподчинения. Как уже отмечалось выше, ни визуальная система, ни чувственно воспринимаемый мир представления об иерархической последовательности не дают. Фотография выявляет, что наше представление о структуре мира иллюзорно, что наш принцип определения разграничений предельно спорен: границы снимков не совпадают с границами понятий, и мы можем делить мир совершенно иначе, нежели принято в области категорий или в системе языка. Пространство кадра не определено ни с точки зрения понятия, ни по своей интенции. Фотографическое изображение – это словесная немота, где содержание существует как система неартикулированных категорий. Кадр – это пространство неразделенных понятий – смысла, который существует вне артикуляции. Если иерархический порядок фотографии существует – он существует в неартикулированной форме, что противоречит нашим представлениям об иерархии и преемственности. Снимок – это форма нечленораздельной речи, в которой «достаточно живости для разговора, достаточно цельности и чистоты» [54] Деррида Ж . О грамматологии (1967) М.: Ad Marginem, 2000. С. 429. . Несмотря на свою буквальность, фотография не регламентирует предметную среду и не поддерживает артикулированную форму. В том числе потому, что кадр фиксирует состояние окружающего мира, который не совпадает с границами языка. Фотографическая невма – это опыт нечленораздельных предметов и понятий, нарушение привычной и последовательной картины мира. Это мир, разделение которого не совпадает с принципами понятий и языка.

Фотография обнаруживает, что мир скорее ускользает от привычных классификаций, нежели поддерживает их. И так же, как нет основания отдавать предпочтение одному объекту по сравнению с другими [55] Барт Р. Camera… , не существует причин ставить одну классификационную систему выше другой. Фотография обнаруживает несостоятельность или условность цивилизационных схем и спорный характер тех или иных общепринятых разграничений. Сосредоточенная на видимом, фотография ставит под сомнение понятийное и абстрактное. Архаическая модель, основанная на непосредственном видимом опыте, оказывается ей ближе. Фотография констатирует факт, не давая ему никакой аналитической или этической оценки, – в этом смысле паралогический акцент в фотографии сильнее, чем в живописном произведении. Последовательное возникновение рисунка предполагает его соотнесение с аналитической моделью, проговаривание ее границ, сохранение их или нарушение. Фотография неподконтрольна рациональному сознанию – эту особенность фотографии хорошо понимали сюрреалисты, используя автоматизм кадра для обозначения бессознательного [56] Bate D. Photography and Surrealism: Sexuality, Colonialism and Social Dissent. London: I.B. Tauris & Co. Ltd, 2003. . (Таковы, например, иллюстрации Жака-Андре Боффара к роману Андре Бретона «Надя».)