Екатерина Останина - Мастера авангарда

Леже воспринимал кубистов исключительно через призму собственного мировосприятия; он был весьма далек от подражательности. На самом деле он увлекался не самими объемами, а раскрытием их внутренней сущности. То же самое касалось и цвета. Если, например, Делоне применял полутона, то Леже хотел показать суть каждого цвета и объема во всей его откровенности. Художник говорил: «У меня краски живые. Я хотел добиться чистых, локальных тонов, чтобы красный был очень красным, голубой — совсем голубым».

Очень важно для понимания творчества художника слово «контрасты», которое так часто звучало в названиях его картин и в публичных выступлениях. Эти контрасты форм для художника существовали не только в абстракциях, но и в предметах («Натюрморт с книгой», «Будильник»), человеческих фигурах («Лежащее обнаженное тело»), в природе («Деревья между домами»). Динамизм этих механоморфных форм выражается путем использования четких чертежных линий и условной штриховки («Балкон», «Лестница», «14 июля», Национальный музей Фернана Леже, Бьо).

Законы контрастов присутствовали в композициях Леже постоянно: естественный контраст между цветами, листьями и корнями деревьев; бытовой — между трубками, подсвечниками, зонтиками и спортивными принадлежностями; индустриальный — между лестницами, кругами, машинными деталями, колесами; наконец, существуют контрасты прямых и округлых линий, статики и динамики. Леже говорил: «Стремясь достигнуть состояния пластической напряженности, я применяю закон контрастов, который вечен как средство отражения жизни. Я сопоставляю валеры, линии и противоречивые цвета. Я противопоставляю прямые кривым, поверхности плоскостные — поверхностям моделированным, тона в оттенках — тонам локальным.

Первая мировая война и служба в саперных войсках прервали активную творческую работу Леже. Под Верденом он был отравлен газом, долго лечился в госпитале и глубоко размышлял над проблемами искусства, делая зарисовки и коллажи на ящиках из-под снарядов.

Ф. Леже. «Натюрморт с пивной кружкой», 1921–1922 годы

Только в 1918 году художник демобилизовался и получил возможность работать. Вспоминая о прошедших годах, он говорил: «Три года без единого мазка кистью, но в непосредственном соприкосновении с жесточайшей и грубой реальностью. Получив свободу, я извлекаю пользу из этих тяжелых лет, принимаю решение: создавая пластические образы, использовать только чистые и локальные цвета и большие объемы, не идя ни на какие компромиссы. Отказываюсь от сделок с общепринятым вкусом, от серости палитры, от мертвых поверхностей заднего плана. Я больше не блуждаю в потемках своих представлений: меня сформировала война».

Темой композиций художника становятся люди в городе, а также машины и механизмы. Причем в этот период его изображение почти вплотную приближается к абстрактному искусству. Работы, в которых имитируются разного рода технические системы, образуют оптически подвижные композиции благодаря дискообразным, параболическим и прямоугольным фигурам. Таковы картины «Диски» (1918, Национальный музей современного искусства, Париж), «Деревянная трубка» (1918, частное собрание, Париж). Урбанистическая среда трактуется в виде проекций реальных форм на разноцветные плоскости («Город», 1919, Музей искусств, Филадельфия; «На палубе буксира», 1920, Национальный музей современного искусства, Париж). Художник сумел сформулировать стройную систему эстетики техницизма и доказывал, что живописец должен искать в искусстве аналоги индустриального окружения.

Леже утверждал: «Произведение искусства должно быть выражением своей эпохи, как всякое другое интеллектуальное проявление. Живопись, будучи искусством видения, по необходимости является отражением внешних условий, а не психологии. Существование современного человека-творца гораздо сложнее и насыщеннее, чем жизнь людей предшествующих веков. Представление о вещах менее фиксировано, предмет сам по себе выявляется менее, чем раньше. Пейзаж, пересекаемый, разрываемый автомобилем и скорым поездом, пущенным во всю скорость, утрачивает свое описательное значение, но выигрывает в значении синтетическом».

В 1920 году Леже познакомился с пуристами и их лидерами А. Озанфаном и Ш. Жаннере (Ле Корбюзье). В дальнейшем художник стал сотрудничать с представителями этого направления и с объединением «Стиль», основателями которого являлись Мондриан и Дусбург. Леже всерьез увлекся проблемой синтеза искусств. В 1920–1930-е годы художник принимал участие в осуществлении многих архитектурных проектов. В 1921 году сотрудничал с кинематографистами (фильм «Колесо», режиссер Абель Ганс). В 1924 году при помощи операторов он выпустил собственный фильм «Механический балет». В том же году вместе с А. Озанфаном, М. Лорансеном и А. Экстером он открыл Свободную художественную школу. В 1929 году при содействии Леже и Озанфана появилась Современная академия. С 1932 по 1935 год художник работал преподавателем в «Большой хижине».

Со второй половины 1920-х годов в искусстве Леже все большее значение приобретает образ человека, машины, городской жизни («Механик в цехе», «Акробаты в цирке», «Двое рабочих на лесах», «Город»). Люди, как правило, свободно обводятся скругленными линиями. Они больше не похожи на механизмы и напоминают образцы наивного народного творчества, например глиняные игрушки, самодельные куклы. Таковы композиции «Чтение» (1924, Национальный музей современного искусства, Париж), «Танец» (1930, Музей, Гренобль). Таким образом техницизм перерастает в разновидность наивного искусства.

Поскольку Леже имел опыт работы в кино, то он попытался создать серию так называемых монтажных композиций, где средние планы легко уживаются с укрупненными деталями, а вещи свободно парят в окружающем пространстве («Джоконда и ключи», 1930, Национальный музей Фернана Леже, Бьо; «Предметы в контрасте», 1930, Национальный музей современного искусства, Париж).

Надо сказать, что в это время Леже начал постепенно отходить от пуризма, поскольку этот стиль представлялся ему чересчур стерильным, лабораторным. У Озанфана, например, предметы настолько хрупки, что кажутся вообще бесплотными. В то же время на полотнах Леже предметы всегда монументальны; благодаря им происходит формирование красочного единства пространства.

В конце 1920-х годов мотив ключей стал для Леже излюбленным. Он переходил из картины в картину, пока не достиг своей высшей точки в «Джоконде с ключами». В композиции связка ключей является ведущей. Она расположена в самом центре и поддерживается некой круглой формой. Очертания этой формы зеркально повторяют круглые головки ключей и кольца, на которые они нанизаны. Помимо ключей и механических элементов, в композиции присутствуют спичечный коробок, на котором ясно видна этикетка-рыба, и, конечно, стилизованное изображение Джоконды. Этот образ интересен тем, что совершенно не претендует на ассоциации с бессмертным шедевром Леонардо. Эта Джоконда больше напоминает какую-нибудь крышку конфетной коробки или обертку от мыла. Таким образом, и рыба со спичечного коробка, и Джоконда — повседневные реалии, а потому несут на себе печать ширпотреба, промышленного дизайна. По поводу этой картины Леже говорил: «Я разбросал свои предметы в пространстве, заставив их поддерживать один другой и одновременно сиять на полотне. Эта игра гармоний и ритмов достигается сопоставлением цвета переднего плана и фона, главных линий композиций, расстояний и различий между предметами».