Екатерина Останина - Мастера авангарда

Малевич выделял в развитии супрематизма три ступени — «черного, цветного и белого». Черный этап также включал в себя три формы — квадрат, крест и круг. Черный квадрат знаменовал собой точку в существовании предыдущего, доавангардного искусства. Малевич определял его как «нуль форм». Черный крест символизировал рождение из этого «нуля форм» новой формы усложненного построения. Наконец, черный круг являет собой динамическую фазу творчества, где движение рождается буквально на глазах зрителя.

На пятой выставке «Бубнового валета» (1916) Малевич представил более шестидесяти супрематических полотен, где присутствовали и эти «три кита»: номер первый — «Черный квадрат», номер второй — «Черный крест» и номер третий — «Черный круг». Вся эта серия последовательно показывала этапы изменения супрематизма — от черных форм к цветным.

В середине 1918 года появилось полотно «белое на белом» — «Белый квадрат на белом фоне». Перед зрителем предстал холст, не потревоженный красками, давая таким образом небывалую свободу увидеть нечто только свое на белом экране картины. К концу 1920 года Малевич считал, что живопись закончена: «О живописи, — писал он, — в супрематизме не может быть и речи, живопись давно изжита, и сам художник — предрассудок прошлого».

В 1920 году Малевич переехал из Москвы в Витебск, где организовал группу Уновис (Утвердители нового искусства). Группа занималась проектированием знамен и плакатов, продовольственных карточек и набоек для тканей, вывесок и окраски стен. Если же приближалась годовщина революционных праздников, то весь Витебск, по образному выражению Сергея Эйзенштейна, становился сплошным «супрематическим конфетти».

К. Малевич. «Крестьянин в поле», 1928–1932 годы, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Тем не менее партийное руководство Витебска почти чутьем уловило чуждость супрематизма новому строю. Обстановка в Уновисе становилась все хуже, перестали платить зарплату преподавателям. Так рухнула мечта художника построить новую жизнь на основе новых форм искусства. В 1923 году Уновис последний раз выступил на «Выставке картин петроградских художников всех направлений». Вскоре после этого Малевич покинул Витебск и переехал в Петроград, где начал преподавать в Гинхуке, а через некоторое время стал его директором по предложению Павла Филонова. На XIV биеннале в Венеции с огромным успехом прошла презентация полотен художника «Черный квадрат», «Черный круг», «Черный крест».

Малевич строил планы преобразования окружающей среды в соответствии с концепцией супрематизма. В соавторстве с Чашниковым и Суэтиным он разрабатывал так называемые архитектоны, то есть модели супрематических архитектурных сооружений.

К. Малевич. «Крестьянка», 1928–1932 годы, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К. Малевич. «Женский торс», 1928–1932 годы, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В 1927 году, когда институт был разогнан, Малевичу разрешили заграничную командировку в Варшаву и Берлин, где он оставил часть картин и архив. Он побывал в «Баухаузе» в Дессау, много общался с западными представителями авангарда — Вальтером Гропиусом, Пайпером и Ласло Мохой-Надем. Художник мечтал отснять кинофильм, посвященный супрематизму. Едва Малевич вернулся на родину, как его арестовали. Несколько недель он провел в тюрьме и был выпущен в результате заступничества его старинного друга Кирилла Ивановича Шутко.

Постсупрематическая живопись Малевича характеризуется безликостью изображенных в композициях персонажей. После 1927 года художник пишет вместо голов и лиц красные, черные или белые овалы, что дает зарубежным искусствоведам повод говорить о том, что Малевич хотел изобразить обезличенных членов советского общества. Удивительно, но от этих безликих персонажей веет подлинным драматизмом и в то же время неким героизмом. Примером подобных работ служит «Крестьянин в поле» (1928–1932, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), где ритмичность геометрически правильных линий создает атмосферу оцепенения. Гротескная и откровенно условная фигура крестьянина несет на себе печать трагизма, руки персонажа бессильно опущены, на лице застыло выражение беспомощного недоумения. И это неудивительно, если принять во внимание временной контекст, когда по всей стране происходило методичное истребление поэтичной деревенской жизни, которую так любил Малевич.

К. Малевич. «Спортсмены», 1928–1932 годы, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Еще более трагична «Крестьянка» (1928–1932, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Голова, руки и ноги героини закрашены черным траурным цветом, что придает персонажу значение не только скорбное, но и глубоко символическое. Небо написано грозными диагональными ритмами, словно подчиняющими себе изображенную на полотне фигуру, которая прислушивается к чему-то невидимому, быть может, безрадостному зову собственной судьбы.

К. Малевич. «Сложное предчувствие», 1928–1932 годы, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К. Малевич. «Красная конница», 1928–1932 годы, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В постсупрематический период Малевич разрабатывает взаимоотношения половин, составляющих единое целое. Эти эксперименты нашли свое отражение в «Торсах» и женских «Портретах». Здесь, как правило, фигура делится на две части вертикальной линией, что в результате воспроизводит удивительный живописный контрапункт. Части строго уравновешены при непременной контрастной двусоставности, и этот пластический канон, созданный художником, поистине блистателен. Так, «Женский торс» (1928–1932, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) является в своем роде совершенным воплощением новой живописной концепции. О периоде «белого супрематизма» напоминает белая половина фигуры, еле различимая на белом фоне. Невесомость этой половины замечательно уравновешивает яркая и плотная вторая часть. Монументальными представляются фигуры «Спортсменов» (1928–1932, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), где четыре персонажа являются, по сути, вариациями одной и той же двухчастной фигуры. Ритмы и композиция произведения созданы под впечатлением традиционной иконографии «Четырех святителей», как будто Малевич хотел переложить на язык геометризированной живописи древнерусские каноны. Эта картина производит впечатление почти апокалиптическое, поскольку фигуры спортсменов поразительно напоминают мишени для выстрелов.