Ханс Обрист - Краткая история кураторства

ХУОНоу Бразилии была своя биеннале, которая восполняла эту нехватку.

Разумеется, но в связи с этим я должен отметить по меньшей мере две вещи. С одной стороны, Биеннале в Сан-Пауло — притом что ее значение для Латинской Америки и международное признание нельзя отрицать — слишком долго следовала модели, заимствованной у Венеции: национальное представительство, упор на традиционные жанры искусства, вручение призов и т. п. Во-вторых, не будем забывать, что художники призывали к международному бойкоту бразильской биеннале — особенно с конца 1960-х, когда диктатура становится жестче, вводятся новые ограничения свобод, усиливается цензура и пр. (инициатива бойкота, если мне не изменяет память, исходила от Ханса Хааке и Пьера Ристани). Несколько стран воздержались от делегирования на биеннале своих художников или сократили объем своего участия. На протяжении 1970-х годов биеннале, за несколькими исключениями, были конформистскими по своему посылу. Ситуация выправилась лишь в 1980-х годах.

ХУОА «Документа», которая никогда не следовала модели национального представительства, воспринималась вами как пример для подражания?

Конечно. Но только нужно иметь в виду, что «Документа» принимает решения и планирует свои выставки, опираясь на солидный бюджет, — а Биеннале в Сан-Пауло такого бюджета не имела и находилась в зависимости от решений множества других стран, от их желания участвовать и от того, каких художников они выберут. Когда биеннале занимался музей (в 1981-м и 1983-м), мы пытались изменить такое положение дел. У нас была возможность приглашать некоторое количество художников напрямую, и мы пытались склонить страны-участницы к следованию предложенной концепции выставки. Мы собрали кураторскую группу, отказались отделения пространства на секции, которые закреплялись за каждой страной заранее. Нас интересовали актуальные художественные языки, но мы не забывали и о важности определенных историко-культурных отсылок (в такой стране, как Бразилия, это особенно необходимо).

ХУОЕсли уж речь зашла о периодах, благоприятных для кураторства, то я бы хотел поговорить о ваших встречах с [Виллемом] Сандбергом.

Сандберг был неоспоримым авторитетом. Он приезжал к нам во время 2-й Биеннале, в 1953 году — привозил работы «Де Стейл» (несколько картин [Пита] Мондриана, [Тео] ван Дусбурга и [Барта] ван дер Лека), группы СоВгА и абстрактную живопись. Сандберг был человеком очень активным, в общении — простым и проницательным, беседовал с посетителями, художниками, часто — со студентами.

ИМОн входил в жюри биеннале.

Когда он появлялся в выставочном зале, люди слушали его с огромным интересом — из-за его манеры излагать свои мысли, из-за широты познаний и значительности его опыта — и еще мы любили его за скромность. Таким он остался в моей памяти. Когда я приехал в Европу, мы с женой навестили его в Стеделийк. Он принял нас очень тепло. Потом мы отправились на маленьком пикапе, если я ничего не путаю, в Утрехт — Сандберг перевозил на этом пикапе картины, если их было немного. В дороге он говорил о природе, о домах, о маленьких голландских «шато» (смеется), которые мы проезжали. Тогда он ввел нас в дом [Геррита] Ритфельда.

ХУОЙоханнес Кладдерс и другие собеседники говорили мне, что Сандберг пользовался в Европе большой влиятельностью — не только благодаря своей кураторской деятельности, но и благодаря публикациям в прессе и выступлениям на радио, в которых он говорил о мужестве, необходимом для развития музея в неакадемическом, экспериментальном русле. В одной из его книг есть целая глава, посвященная взаимоотношениям искусства и жизни; там он высказывает мысль о том, что музей — это место, где жизнь возвращается к самой себе, и использует сравнение с пинг-понгом. На вас повлияла эта концепция?

Сандберг принадлежал к тому поколению музейных директоров, которые хорошо понимали, что для художественного музея важна открытость и экспериментальность. Вопрос о сближении музея и жизни, оппонирование традиционному музейному элитизму впоследствии заняли центральное место в дебатах вокруг музея как институции. И в этом отношении я многим обязан Сандбергу.

ХУОИз людей вашего поколения мне очень интересен Пьер Годибер, уже упомянутый вами, поскольку я работаю в департаменте ARC [Animation, Recherche, Confrontation; Анимация, исследование, конфронтация] Музея современного искусства города Парижа, основанном Годи бе ром. Можете рассказать о нем?

Во второй половине 1960-х — а это был очень важный период — Годибер проявил высокий профессионализм и большое мужество, учредив этот департамент. Он создал площадку для выставок и прочих событий, связанных с современным искусством. Годибер шел на риск. И он умел находить решение для вопросов, которые временами были очень сложны, — как например, в случае с «проницаемой композицией» Хесуса Рафаэля Сото. Вы хорошо знаете Годибера?

ХУОЯ никогда не общался с ним лично, потому что он оставил арт-сцену. Я знаю, что он написал книгу об африканском искусстве.

Годибер входил в комитет Биеннале 1983 года, который отвечал за монтаж произведений, присланных странами на основании обычных заявок. Много лет спустя мы приглашали его в качестве докладчика в Порто-Алегре на заседание комитета по национальной истории искусства. Он всегда принимал участие во встречах CIMAM, о которых мы уже чуть-чуть говорили. Но если уж речь зашла о директорах музеев, то нужно также вспомнить Франко Руссолииз Пинакотеки Брера.

ИМИ де Вильде.

ХУОВ Голландии самым главным экспериментатором после Сандберга был, конечно, Жан Лееринг из эйндховенского Музея Ван Аббе. А кого вы упомянули из «Бреры»? Я его не знаю.

Франко Руссоли. Онумер много лет назад.

ХУООн был интересной личностью?

Он занимался уточнением, прояснением и систематизацией терминов, которые использовались для описания искусства модернизма.

ХУОУ меня есть еще вот какой вопрос. Если посмотреть на музеи, которые в 1960-х и 1970-х годах оказали мощнейшее воздействие на художественную жизнь Европы, можно заметить одну общую для всех них черту: директора этих музеев очень тесно общались с художниками. В случае Сандберга это было полноценное сотрудничество. Другой пример — Хюльтен, который был помощником и вдохновителем Тингли; он работал и с другими местными художниками. Интересно, у вас были такие же отношения с художниками Сан-Пауло, Рио, других городов?

Мне кажется совершенно нормальным, что директор музея современного искусства тесно общается с художниками и провоцирует их на создание каких-то произведений. Надо сказать, что я общался довольно со многими. И иногда сотрудничество было очень плотным — в формировании программ, которыми занимался музей, художники играли решающую роль.