Ханс Обрист - Краткая история кураторства

Это одна из их открыток.

Да. И мне кажется, было бы здорово выгравировать эту фразу в Лондонской национальной галерее: «Быть с искусством — вот все, чего мы просим». Это и привилегия, и ответственность, и своеобразная честь; и это большой труд — проводить много времени с искусством и с художниками, желая каждому отдать должное. Всему этому я училась у молодых кураторов в не меньшей мере, чем у своих наставников. Через наш музей прошла целая череда кураторов (Марк Розенталь, Анне Темкин, сейчас — Майкл Тэйлор и Карлос Басуальдо), — и я у них все время чему-то училась. Я думаю, самое главное — это понимать, что ты никогда не перестанешь учиться чему-то новому, и надеяться, что пройдет очень много времени, прежде чем ты потеряешь способность видеть — видеть что-то помимо того, что ты уже знаешь и что ты уже полюбил. Я думаю, одна из замечательных вещей в кураторском деле — это возможность изменить чей-то образ мыслей; это огромная радость — видеть, что, скажем, двадцать или десять лет назад какой-то человек не понимал, или не любил, или не мог подобрать ключ к какому-то произведению, — и вот тот же человек стоит перед тем же произведением или другой работой этого же художника и говорит: «Ого! Мне важно посмотреть эту работу». Я абсолютно убеждена в том, что каждый человек видит любое произведение искусства по-своему. За каждой парой глаз, за каждым человеком, который смотрит на произведение, стоит свой опыт: у него есть свой бэкграунд, свои визуальные ассоциации, не говоря уже о каких-то личных духовных, ментальных или эмоциональных привязках. В общем, все это действительно имеет место. Потом, произведение можно помещать в совершенно разные выставочные пространства-контексты; выставка в одном музее или галерее будет сильно отличаться от той же выставки, сделанной в другом месте. Например (если вернуться в прошлое), выставка Бранкузи в Центре Помпиду была совсем не такой, как в Филадельфии. Обе они были прекрасны, но это были очень разные выставки. А уж для современных художников, я думаю, это тем более актуально.

Хорошую выставочную экспозицию часто сравнивают с музыкой. Интересно, как бы вы обозначили некие абсолютные критерии, которые эту хорошую экспозицию определяют? Если это вообще можно сделать без привязки к контексту, потому что любой подход ситуативен и контекстуален.

Ах, из чего складывается хорошая экспозиция? Это действительно сложный вопрос! Хорошая экспозиция — это когда произведение искусства может послать вам сигнал, когда оно коммуницирует с вами и вообще как-то себя проявляет. Слово «коммуницировать», может быть, слишком узкое. Я имею в виду, что произведение искусства вступает в глубокий диалог со зрителем — или со слушателем, в случае музыки. Я точно знаю, что у меня есть свой экспозиционный стиль. Я отношусь к тем кураторам, которые работают с белыми или почти белыми пространствами; при этом я могу запросто повесить какие-то работы очень высоко или повесить их в разброс — если мне кажется, что это именно то, что им нужно. У каждого из нас есть свои соображения относительно экспозиции, но я думаю, что куратор обязан быть невероятно чувствительным к — я бы сказала — нуждам, требованиям или характеру произведения. Вот чем, по моему мнению, определяется хорошая экспозиция — чувствительностью к характеру искусства.

То есть у куратора должны быть своего рода антенны.

Да, именно антенны.

Другой вопрос (связанный с Дюшаном) касается понятия архива — живого архива и архива мертвого. У Хала Фостера есть замечательный текст, вошедший в его книгу Design and Crime [2002]: там он говорит об архивах модернистского искусства. И он говорит не об архиве, который покрылся пылью, а об архиве, в котором сохраняется момент производства знания. Этот вопрос также касается вашего представления о том, что такое музей, — и он особенно интересен в связи с Дюшаном, потому что вы обладаете не только прекрасной дюшановской «молельней», но и его архивом. Как вы считаете, должны ли архивы входить в число предметов музейного коллекционирования и что это подразумевает? Не могли бы вы рассказать об этом понятии живого архива — и о том, как частью вашей дюшановской экспозиции стал перформанс.

Тут сразу много вопросов получается!

Да, я знаю.

Прежде всего, я считаю грандиозной саму идею архива. Очень интересно, что Карлос Басуальдо вынес в название серии своих новых выставок понятие «записок», которое он почерпнул из книги Джона Кейджа, составленной из заметок множества разных композиторов и художников. Архивы, по-моему, очень важны, и с ними ужасно интересно работать. У нас, например, есть огромная коллекция Томаса Икинса, великого американского фигуративного живописца XIX века, и у нас есть чудесный архив, с ним связанный, в который входят некоторые тексты и записи размышлений, принадлежащие самому Икинсу, и тексты других людей. Тоже и с Пенсильванской академией изящных искусств, которая тоже находится в Филадельфии и владеет архивами многих художников, тех, кто здесь преподавал или учился, включая Икинса. Все это, конечно, имеет отношение и к Дюшану. Архив начинает жить особенно активной жизнью, если он относится к недолговечным произведениям или художникам, которые, подобно Дюшану, огромное множество вещей формулируют впервые. Например: Дюшан выбрил у себя на голове звезду, а Ман Рэй его сфотографировал. Я не сомневаюсь, что фотография Ман Рэя (а Ман Рэй — изумительный фотограф) является произведением искусства, но в известном смысле она также является документацией чего-то, чье существование было скоротечным, потому что волосы снова отросли — быстро, как комета, — и звезда исчезла; так что единственное, что осталось, — это фотография, это парфюм. Дюшан говорит о парфюме, который остается в воздухе, — дыхании «Елены Прекрасной», которое Дюшан заключает во флакон духов. Я думаю, что-то такое есть и в архивах. И я не думаю, чтобы «фактор пыли» имел какое-то значение («Большое стекло» тоже пыльное), потому что пыль находится только в глазах у зрителя — если опять же перефразировать Дюшана. Если вы сидите в Фонде Калдера и читаете его письмо или если вы находитесь в архиве Дюшана и читаете его письмо, то все это — очень живые документы, потому что вы слышите голос, а может быть, и мысли художников; слышите, как они их проговаривают. Мне, например, ужасно нравятся книги писем. Никогда не знаешь, что найдешь в архивах, и они опутывают произведение, как сети. По-моему, одна из самых интересных дискуссий, которые ведутся в современном искусстве, — это дискуссия о том, «нужно ли вешать на стенку экспликацию или нужно просто повесить картину и предоставить зрителю самому с ней разбираться». Я всегда принадлежала к числу тех, кто считает, что по-настоящему вдумчивый текст, будь то текст художника или куратора, очень полезен, потому что, даже если вы не согласны с этим текстом, он дает зрителю своего рода точку отталкивания. (Иногда, правда, против текстов категорически выступают сами художники, но я стараюсь их переубедить.) Я очень люблю, когда в серьезных музеях присутствуют значительные собрания модернизма и современного искусства, потому что в музей приходят не только те, кто ждет диалога с современным искусством, туда приходят все. Этим людям хочется прийти и увидеть искусство — самое разное, и поэтому они и переходят из индийского храма к инсталляции Эллсворта Келли, или в Галерею Дюшана, или отправляются смотреть живопись Эндрю Уайета, или еще что-то. Речь не о том, чтобы заставить людей замолчать — написав свой небольшой текст, или рассказав им что-то о работе, или дав им в руки аудиогид. Они не обязаны ничего слушать, но у них есть такая возможность. Мне кажется, тем самым мы скорее говорим: «Привет. Ты можешь чувствовать себя, как дома. Ты можешь просто смотреть, можешь думать по-своему. Но вот то, что по этому поводу думает кто-то другой, — и ты не обязан думать точно также». Я говорю не о том, что людям нужно навязывать то, что они должны думать, — это ужасно; речь лишь о том, чтобы задать некую рамку.