Ханс Обрист - Краткая история кураторства

Да, ведь Сол к тому времени уже успел поработать архитектором, у Йео Мин Пейя?

Да, кажется, Сол работал у него чертежником. Он был из тех кто медленно запрягает, но уж если Сол разгонялся — бог ты мой, как он был прекрасен!

И, по вашим словам, он имел на вас огромное влияние. Можете рассказать об этом подробнее?

Вы, наверное, знакомы с Солом?

Да, я брал у него интервью пару лет назад.

Он всегда был таким скромным, незаносчивым, добрым, открытым. Только о самом себе у него было совершенно непоколебимое мнение. Он был старше нас и поэтому сделался для многих чем-то вроде ментора, хотя сейчас это вряд ли кто-то помнит. Дэн Грэхэм, Боб Смитсон, Дэн Флавин и Ева Гессе многим ему обязаны. У него было чрезвычайно приземленное чувство юмора. Он очень поддерживал и Еву, и массу других людей. Смотрел работы, слушал, делился идеями. Он даже определял наш круг чтения, потому что через дорогу от музея находилась публичная библиотека Доннелла, Сол брал там книги и передавал нам. Я, например, перечитала весь французский «новый роман» раньше других, потому что эти книги читал Сол. С ним можно было говорить на любые темы.

Дэн Грэхэм как-то сказал мне, что на него повлияли Мишель Бютор и Ален Роб-Грийе. Так, значит, к «новому роману» вас привел Сол Левитт?

И к Натали Саррот. Моим проводником, конечно, был именно Сол. Про других не знаю.

А чем был для вас «новый роман»? Он повлиял на ваши тексты?

Думаю, да. Я не подражала авторам «нового романа», но полюбила их объектно-ориентированный стиль письма. Сродни критическим текстам Дональда Джадда. По-моему, нам всем нравилось письмо без прилагательных и грубое представление физического мира, не описательное, а как части нарратива. Так, по крайней мере, мне сейчас вспоминается…

Интересно было бы услышать побольше об этих разговорах — прежде чем мы перейдем к другим выставкам. Вы ведь сказали, что «Первичные структуры» и «Эксцентричная абстракция» родились из разговоров с Солом Левиттом и Бобом Риманом.

Работа над «Эксцентричной абстракцией» совпала по времени с моим уходом от Боба, так что он не участвовал в подготовке. Солу, конечно, очень нравилось то, что делала Ева, но я не припомню, чтобы он что-то делал для этой выставки. Эд Райнхард, с которым я тогда часто встречалась, шутя как-то сказал мне, что все «эксцентричное» никуда не годится. Но выставка выросла, скорее, из тех разговоров, которые носились в воздухе, из моего интереса к дадаизму и сюрреализму, из размывания ролевых и прочих границ — того, что в конце концов породило концептуальное искусство. Моим советником в магистратуре был Роберт Голдуотер, я знала, что он женат на Луиз Буржуа, но с ней я практически не была знакома. Артур Дрекслер, куратор архитектурного направления в МоМА, показал мне ее работы из латекса (у него в коллекции их было несколько) — и дал их на выставку. Тогда люди были добрые. Сейчас — не так. Раньше можно было зайти в мастерскую, рассказать про идею какой-нибудь выставки, и тебе говорили: «О, тебе обязательно нужно увидеть работу такого-то!» — и вели к другому художнику. До «Эксцентричной абстракции» я ездила в Калифорнию и там именно так, переходя из мастерской в мастерскую, познакомилась с Доном Поттсом и Брюсом Науманом. Науман, по-моему, тогда еще учился в аспирантуре. У него уже прошла одна выставка в Нью-Йорке. (А теперь мы живем по соседству в деревне в Нью-Мексико!) Кит [Сонье] и [Гэри] Кюн учились в Университете Ратгерса. Эти новые направления у всех вызывали восторг: одновременно с «Эксцентричной абстракцией» галерея Dwan, располагавшаяся в том же доме, устроила выставку «Десять» (Теп). В ней участвовал Смитсон.

В то время художественный мир был гораздо уже, чем сейчас.

Да. И жилье было дешевле. Тогда мы могли жить в районах, которые сейчас никому из нас не по карману. У нас было свое окружение, свои сообщества. Сейчас нечто подобное есть в Бруклине.

Некоторых из упомянутых художников сейчас относят к минималистам, других — к концептуалистам, кого-то еще — к постминималистам. Но между этими группами нет жестких границ — а вот художники исторического авангарда были более целостной группой и издавали свои манифесты. Выходит, в те годы манифесты уже остались в прошлом?

Конечно. Манифесты казались чем-то европейским и старомодным! И Дон Джадд, и Сол, и Рейнхардт, и Роберт Моррис, и Боб Смитсон — все они писали об искусстве. Но ведь это совсем другое дело — когда художник пишет некий эзотерический критический текст. Наверное, именно эти тексты и пришли на смену манифестам. У концептуалистов текст приобрел гораздо большее значение. Например, «Параграфы о концептуальном искусстве» Сола. Сол называл себя концептуалистом с маленькой буквы, потому что он создавал объекты, а Карл Андре и вовсе не хотел называться концептуалистом — но при этом все мы понимали, что у нас есть нечто общее. Я жила с Сетом Зигелаубом, когда он начал издавать книги художников и делать выставки в виде каталогов.

Расскажите еще про Еву Гессе — ведь она была очень близка вам как художница. Чему вы научились у Евы Гессе?

От нее я узнала, каким уязвимым может быть искусство, а для женского искусства это, конечно же, очень важная тема. Но в тот самый год, когда женское искусство заявило о себе, Ева умерла — так что феминисткой она стать не успела. Она была против феминизма, но я думаю, что она обязательно бы к нему пришла. Она работала интуитивно, что, вероятно, и было важно для «Эксцентричной абстракции». Именно ее работы и работы Винера побудили меня сделать эту выставку, хотя потом оказалось, что такое искусство можно найти в каждой мастерской. Важную роль сыграла, например, Элис Адаме. Ее сестра была замужем за Джимом Розенквистом, с которым все мы тогда дружили. Он сделал обложку для моей книги о поп-арте. Мне всегда казалось интересным составить карту, кто где живет, работает и выставляется, кто с кем дружит и кто с кем спит, потому что наше сообщество было для меня чрезвычайно важно. Несколько человек работали в МоМА, Ева и Том Дойл жили на Боуэри, Сол — рядом, на Хестер-стрит, я дружила с одним парнем по имени Рэй Донарски.

Благодаря многим выставкам, которые вы курировали, появились и совершенно выдающиеся публикации. Как у Сета Зигелауба — у которого каталог тоже часто превращался в выставку.

Сету это было свойственно гораздо больше, чем мне.

Но и у вас публикации были, на мой взгляд, особенными. На меня очень повлияли ваши публикации «557,087» и «995,000» (Сиэттл/Банкувер, 1969–1970).

Никогда не могу запомнить эти цифры!

А у выставки «Эксцентричная абстракция» тоже уже был каталог?

Каталога как такового не было. Я тогда написала в Art International большую статью, и многие, включая даже серьезных ученых, перепутали ее с выставкой. На выставке художников было гораздо больше. Наверное, не нужно было публиковать статью и устраивать выставку одновременно. А когда мы готовили каталог IL, я отправилась в магазин Pan American Plastics на Канал-стрит и купила листы пластика — мягкого, как ткань. Телесного цвета. Одна сторона наощупь была гладкая, а другая — шершавая. Мы напечатали на них афиши, а на листах бумаги того же размера, квадратных, около шести дюймов — короткие тексты. Я сама макетировала афишу, разрезала листы, отдавала все это в печать. Сама не знаю, почему этим занималась я, а не галерея. Наверное, мне хотелось все лично проконтролировать.