Ханс Обрист - Краткая история кураторства

Меня восхищает то, как вы курировали эту легкую на подъем выставку и одновременно с ней описывали свой опыт и наблюдения в своей новаторской книге «Шесть лет: дематериализация арт-объекта» (Six Years: dematerialization of the Art-Objeft [1973]), которая стала учебником для последующих поколений кураторов. Это не просто замечательная книга, это еще и введение в историю искусства текста нового формата, ведь эта книга является и хроникой. Она повествует о тех событиях, о которых вы только что мне рассказывали, в терминах кураторской работы.

Да. В то время я именно так смотрела на вещи. Такой был вокруг климат. Я была связана отношениями со всеми этими художниками, к тому времени я уже была знакома с Даниэлем Бюреном и другими европейцами — через Сета. Я пару раз ездила в Европу, хотя работала там мало. Мы с сыном несколько месяцев прожили в Испании в начале 1970 года (в пустом летнем домике Жана Клея), проездом были в Париже. Как бы там ни было, мы с Джоном Чендлером написали в 1967 году совместную статью (в 1968 году она вышла в февральском номере Art International) «Дематериализация арт-объекта». Идея дематериализации была ключевой в моей работе. (Кстати говоря, в прошлом году один латиноамериканский куратор мне сказал: «Вы взяли эту идею из Латинской Америки!» Я спросила: «Разве?» В то время в Латинской Америке кто-то из критиков действительно использовал в своих текстах слово «дематериализация». Я их не читала, но меня обвинили в плагиате.) Я поняла, что хочу записать хронику событий. Создать ее было нелегко, потому что все возникало в неожиданных местах и тут же дематериализовывалось. Нельзя было прийти в музей и все обозреть, а я как историк и архивист не хотела, чтобы это искусство исчезало у меня на глазах. Я решила собрать его в книгу. Изначально она получилась очень длинной. Куда девалась первая рукопись, не знаю.

У вас она не сохранилась, пропала?

Если рукопись где-то существует, то в Архивах Американского Искусства. Я много лет подряд отвозила к ним целые коробки, когда дом переполнялся. Ну, как бы там ни было, рукопись «Шести лет…» показалась издателю слишком длинной, и он велел ее сократить. Удивительно, что ее вообще издали, она же была совершенно нечитаема. Я так и написала в предисловии: «Никто никогда не прочтет эту книгу от начала до конца», но с тех пор разные люди мне говорили, что они вот взяли и прочли. Интересно как вышло! Писать мне очень понравилось. Я всегда была хомячком, накапливала вокруг себя горы бумаги, не выбрасывала. Мне присылали много материалов, черпать сведения было откуда, и я все бумаги располагала в хронологическом порядке и снабжала короткими аннотациями. Так только с этой бумажной массой и можно было работать. Карл Андре вызвался составить указатель, который в результате оказался довольно пристрастным, не всеобъемлющим.

Формат вашей хроники очень интересен. Вас что-то к нему подтолкнуло?

Нет, просто мне казалось, что это самый очевидный способ расположить материал. Я делала библиографии для Музея современного искусства; библиотекарь Бернард Карпел любил аннотированные библиографии. Писать эссе мне не хотелось, так как я бы все равно не смогла упомянуть там все заслуживающее упоминания, — получился бы просто список. Так почему бы, действительно, не опубликовать список? Мол, вот вам информация, вот перечень произошедших событий, делайте с ним что хотите. Как карточки в каталоге.

Можно сказать, что выставки тех лет существуют лишь в этой книге, потому что больше от них ничего не осталось.

Знаете, я могу сказать, что «Шесть лет…»-это, пожалуй, лучшая выставка из всех что я курировала. Шоу о других шоу. В книге собраны даже не выставки, а произведения искусства, проекты, публикации, в общем, все, что мне нравилось из происходящего вокруг. Заглавие на обложке имеет очень важное значение: под эту обложку я поместила вообще все, что мне нравилось, и все, что имело к этим вещам хоть какое-то отношение. (Когда через пару лет книгу издали по-испански, обложку сделали другой. Если бы я тогда об этом знала, я бы стала возражать, потому что смехотворное заглавие было частью книги.) Уверена, что я много чего пропустила из того, что твори лось вокруг: когда в Квинс-Музее прошла выставка «Глобальный концептуализм» (Global Conceptualism) [1999], там были такие экспонаты, о которых я раньше вообще не слышала. Много работ было создано просто-напросто позже.

А как насчет Восточной Европы?

Я много знала о европейском искусстве — хотя не все, конечно. Я включила в книгу, например, югославскую группу ОНО. (А вот о Тадеуше Канторе и польском искусстве я практически не знала. Обо всем этом мне только недавно рассказал Павел Полит.) Разбиралась в латиноамериканском искусстве, потому что в Нью-Йорке у меня было много южноамериканских друзей. Но состояние дел в Китае или Африке я вообще не представляла. Разве что имела немного сведений о Японии. Конечно, в мире происходило гораздо больше событий, чем я тогда могла себе представить.

Возвращаясь к политическим вопросам: меня всегда особенно восхищало в вашей книге то, что она напоминает род манифеста, акт сопротивления в художественном мире, которым правят предметы. Как это ощущалось в то время? Вы чувствовали себя с таким подходом в меньшинстве среди других членов художественного сообщества?

На самом деле художественных миров всегда существует несколько одновременно, по крайней мере, раньше было так. Сейчас картина более гомогенная. Я не чувствовала себя в изоляции, потому что веемой друзья увлекались теми же идеями, что и я. Гринберг, как я уже говорила, просто ненавидел минимализм и концептуализм. Эти течения ненавидели все деятели высокого искусства. Думаю, они видели во мне предателя, потому что я ведь в середине 1960-х была критиком-формалистом в Art International. Не знаю. Впрочем, меня не очень волнует, когда кому-то не нравится то, что я делаю. Я всегда была этаким бунтарем, — отчасти из-за этого я написала книгу об Эде Рейнхардте. Я ведь еще и популяризатор, это важно упомянуть. Особенно когда дело касается книг художников, которые всегда меня особенно привлекали по очевидным причинам: в них сочетаются тексты и образы. В середине 1970-х мы вместе с Солом Левиттом создали Printed Matter, потому что мне хотелось сделать искусство близким и доступным людям вне узкого художественного мира. Во времена Гринберга искусство отгородилось, стало элитным, недоступным… да и дорогим. Мне было важно сойти с этого пути, сделать искусство привлекательным для разных людей. Не уверена, что мне это удалось. Но намерение у меня было именно такое.

Мы говорили о художниках вашего поколения, с которыми вы работали, — о Еве Гессе, о Соле Левитте и Роберте Римане. Но мы ни слова не сказали о Роберте Смитсоне.