Ханс Обрист - Краткая история кураторства

Выяснилось, что Блам не нашел фотографа, который бы мог прийти и снять рисунок. И тогда я сказал: «Освобождай стол. А я пойду в запасники выберу картинку». Я выискал одну работу, которая казалась достаточно прочной — она была под стеклом. Положил на стол. Взял лист бумаги. Положил его на стекло. Взял мягкий карандаш. И это при том, что я не художник, — Блам бы лучше справился, потому что он рисовать умеет. В общем, я своей неумелой рукой обвел этот чертов рисунок, в натуральную величину. Обвел — и сказал Бламу: «Вот тебе произведение».

А Блам мне говорит: «Так нельзя. Ты подделал Моранди».

А я ему: «Главное, не мешай. Просто не мешай мне».

И рисунок пошел в печать — мы напечатали пригласительный в красном цвете с элегантным обрезом. И все ждали, заметит ли кто-то подделку. Никто — ни один человек не заметил. Ни один! В общем, Зееман прав: чем только нам не приходится заниматься — уму непостижимо.

В таком маленьком пространстве, как Ferus, вы, конечно, привыкли все делать сами. Вскоре после этого, в 1962 году, вы стали куратором и директором музея в Пасадене. Всего с несколькими сотрудниками вам удавалось делать невероятное количество выставок — 12–14 в год. При таком скромном штате вы должны были работать очень эффективно. За короткое время вы сделали большие выставки Корнелла, Дюшана, Джаспера Джонса и др.

Да. Нужно быть энергичным и иметь хороших сотрудников. Иногда приходится работать в экстремальных условиях.

Но сам музей тоже был небольшим?

Здание было достаточно маленьким, и мы с ним справлялись. Оно походило на квадратный, симметричный «бублик». Просторные залы, а в центре — сад. Любопытное здание. В псевдокитайском стиле — как Китайский театр Граумана [16] Кинотеатр в Голливуде, 1927. . Залы образуют анфиладу, в саду — дорожки. Все на одном уровне. На втором этаже таких галерей не было, но изолированные залы с садом посередине нравились людям — это было хорошее пространство.

А какие у вас были сотрудники? Непосредственно на монтаже у нас почти никогда больше трех-четырех человек не работало. Но работали ужасно помногу. Каким-то образом нам удавалось справляться с огромными выставками — Кандинского, Пауля Клее и др. Но дня них нам приходилось привлекать людей дополнительно и работать до ночи. Сегодня такое уже невозможно. Никто не позволит вам звать художников на монтаж Кандинского. А лучших работников у меня в жизни не было. Нужна лишь небольшая тренировка, и они выполняли работу очень аккуратно.

В те же годы вы сделали выставку поп-арта, который тогда еще так не назывался?

О да — «Новая живопись о привычных предметах» (New Painting of Common Objeéts).

Как вы придумали эту выставку?

Я просто видел эти работы — я их увидел и решил сделать выставку. Слово «поп» уже было в ходу в Англии и только начинало использоваться в Америке. Но для меня оно ассоциировалось именное английским искусством, и мне хотелось найти какое-то легкое и строгое название. Слово «поп» использовать не хотелось. На выставке было три художника с Восточного побережья — Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн и Джим Дайн и три художника с Западного — Эд Руша, Джо Гуд и Уэйн Тибо. За дизайн отвечал Руша, и я спросил у него, какая у нас будет афиша. Он сказал: «Прямо сейчас и сделаем. Я вот тут сяду — только мне твой телефон понадобится. Кто у нас там участвует? Запиши все имена в алфавитном порядке. Так, даты есть, твое название — есть. Больше мне ничего не нужно».

И он стал звонить в какую-то контору, которая занималась афишами. Я его спрашиваю: «Ты в какую контору звонишь?» — «Они делают афиши для боксерских боев». То есть он обратился в «попсовую» контору, которая делала тиражные афиши. Там взяли трубку. «Мне нужна афиша», — сказал Руша. Размер он знал, текст просто продиктовал по телефону. Ни дизайн не посмотрел, ничего такого — все только через телефон. Потом, слышу, Руша им говорит «Сделайте поярче. И нам таких нужно много». Я подсказал ему количество, а они дали расценку. «Да, эти ребята — те, кто нам нужен», — сказал он и повесил трубку. Я его спрашиваю: «Ты какого черта сказал „поярче“?» — «Ну, просто когда ты уже дал им размер, текст и тираж, они спрашивают, какой нужен стиль». — «И это все, что ты им сказал про стиль?» — «А это единственное, что эти парни хотят услышать: „сделайте поярче“». Афиша, кстати, получилась отличная. Желтый, красный, черный — и все очень ярко. Это была лучшая афиша за всю историю музея — за исключением разве что той, которую сделал Дюшан для своей выставки.

В 1919 году Дюшан стал одним из первых художников, которые начали работать с инструкциями. Тогда он послал инструкции по изготовлению Readymade Malheureux в Париж телеграммой, и его сестра, следуя этой инструкции, должна была вывесить на балконе учебник по геометрии. А Мохой-Надь стал первым художником, который стал передавать свои инструкции по телефону.

Совершенно верно — он их просто надиктовывал. Иногда самое простое решение — самое лучшее; если только ты знаешь, что делать.

Если посмотреть на сегодняшнюю ситуацию с музеями, то наиболее важным представляется создание камерных структур с многофункциональным пространством.

Идея маленьких и сравнительно независимых кунстхалле появляется в Америке — да и в Европе — где-то в 1970-х годах. В Америке этот феномен получил название artists Space.

Что возвращает нас к идее лаборатории.

Именно. И я надеюсь, что эта концепция не умрет. Я надеюсь, что появится поколение антрепренеров, которым будет неважен лоск, которые не будут гоняться за модой и которые позволят этим пространствам выжить. Черт побери, ведь по сути эта идея существовала всегда — в той или иной форме. Сейчас у нас нет салонов, у нас нет больших конкурсных выставок в небольших городах — понимаете? Они больше не имеют такого значения. Серьезные художники в них не участвуют.

Печально, но старый сало нумер.

Я ждал поколения художников — хоть какого-нибудь жалкого предшественника Энди Уорхола, или кого-то еще, — чтобы независимо от галерей выпустить его каталог и чтобы этот каталог можно было заказать по почте. Неважно, была бы это настоящая книжка или она осталась бы только в Интернете — все равно у художника появляется возможность найти себе заинтересованных покровителей, даже не прибегая к помощи галереи. На этом держался весь Ист-Виллидж: там были антрепренеры, которые занимались художниками. А вот в Сохо — никогда. Этот рынок появился, потом отмер, но, я думаю, он еще возродится.

И я действительно верю — и, сказать откровенно, возлагаю большие надежды на радикальные и даже допускающие кураторский произвол выставочные формы — выставки, в которых смогут получить свое предельное выражение наблюдения, сделанные на материале разных эпох и разных культур, и которые бы задействовали все виды артефактов, имеющиеся в нашем распоряжении. Если посмотреть на «Мениль», то — при всей широте интересов этого музея — экспозиция здесь довольно «залакированная» и дискретная. Но в музее есть и большие возможности для сопоставлений. Африканский раздел у нас находится прямо напротив очень камерного раздела древнеегипетского искусства. Но этот египетский зал именно что встает у вас на пути — и вы не можете миновать его, когда переходите из африканских залов в раздел центрально— и западноевропейского искусства или в раздел греко-римской культуры. И в этом есть свой смысл. И благодаря этому приоритеты посетителей, их привычные иерархии начинают смещаться. Но, кроме того, я имею в виду специальные презентационные формы, которые позволяют свободно перемещаться из одного времени и пространства в другое, — такими выставками мы сейчас просто не занимаемся. А я действительно верю в выставки такого рода.