Ольга Морозова - Шедевры европейских художников

Пьеро делла Франческа создает образ разумно устроенного прекрасного мира, где человек наделяется нравственной красотой и душевной силой. Взаимосвязанная пропорциональность фигур, предметов и пространства были для художника выражением закономерности и порядка в мироздании. В теоретических трудах он определяет перспективу как «видимые издали предметы, представленные в определенных и данных пределах, пропорционально, в зависимости от их размеров и расстояния». Открытия, сделанные в теории, он применяет в своих картинах. В данной работе великолепен колорит, который обладает светоносностью и ощущением пространственности; обобщенным фигурам придана почти геометрическая правильность, что роднит их с совершенными античными статуями.

Фреска. Ок. 1464–1474. Камера дельи Спози, Мантуя

В 1459 году Мантенья переехал в Мантую, где до конца жизни оставался придворным живописцем маркиза Лодовико Гонзага и где были созданы главные его произведения. Росписи камеры дельи Спози – небольшой квадратной в плане комнаты башни замка Св. Георгия, прославили имя Мантеньи как одного из крупнейших мастеров исторического жанра в живописи. Изображение в сильном ракурсе круглого окна (окулюса) по центру потолка зрительно разрывает пространство, открывая голубое небо с облаками. Через ограждение окна вниз заглядывают улыбающиеся молодые женщины, павлин и путти – маленькие пухлые крылатые мальчики. Трое из них даже перелезли через балюстраду, стоя прямо над головой зрителя.

Эта роспись – одна из первых иллюзионистических декораций в европейской живописи, предвосхищающая плафоны эпохи барокко.

После 1474. Пинакотека Брера, Милан

Необычайно оригинальная композиция до сих пор поражает смелым замыслом и сложным ракурсом. Мертвое тело Христа, данное в сильном перспективном сокращении, целиком заполняет пространство картины и расположено ногами к зрителю, что создает сильное напряжение и динамичный эффект. Внимательный зритель заметит, что ступни Христа явно уменьшены, а голова, напротив, увеличена. Художник сделал это намеренно, поскольку передача правильного ракурса помешала бы восприятию главного. Это доказывает, что для мастеров итальянского Возрождения перспектива была не только методом построения рационального пространства, но и способом выражения художественных задач.

Слева краем обрамления картины срезаны изображения Богоматери и ученика Иисуса, Иоанна. Их окаменевшие от горя и искаженные гримасой отчаяния лица уподоблены трагическим маскам.

1482. Галерея Уффици, Флоренция

Искусству Боттичелли не свойственно изучение натуры и пространственных отношений, оно наполнено созерцательностью, символами, поэтическим восприятием античности.

Величественная и прекрасная богиня мудрости, войны и городов представлена на этой картине не как воительница, а как символ мира (о чем свидетельствует оливковый венок у нее на голове). В узоре платья богини повторяются эмблемы рода Медичи (орнамент из золотых колец с граненым алмазом). Кентавр – полуконь-получеловек, олицетворение дикого неистовства, смиряется, как только Минерва берет его за прядь волос. Как и все произведения Боттичелли, эта картина допускает множество толкований, однако основной смысл аллегории понятен: это победа разума над дикими инстинктами.

1478. Галерея Уффици, Флоренция

В сложной символике данной картины видят отголоски идей Платона в переложении флорентийского философа XV века Марсилио Фичино, приверженца идеи объединения христианства и язычества. Так, центральный образ богини любви и красоты Венеры здесь вызывает ассоциации с Мадонной (ветви над ее головой образуют своего рода нимб). Вместе с тем с тремя грациями (Красотой, Целомудрием и Наслаждением) он выражает гуманистический идеал духовной любви. Сад Венеры охраняет Меркурий, разгоняющий жезлом-кадуцеем облака невежества.

Следуя Овидию, Боттичелли изображает в правой части картины превращение нимфы Хлориды, плененной любовью холодного западного ветра Зефира, в богиню весны и цветения Флору (он связывает два образа падающими изо рта нимфы цветами, которые превращаются в прекрасный узор на платье богини).

Ок. 1482–1483. Галерея Уффици, Флоренция

Замысел картины, иллюстрирующей миф о рождении из морской пены богини любви и красоты Венеры, был вдохновлен «Метаморфозами» Овидия и поэзией Анджело Полициано, члена кружка Медичи. Обнаженная богиня плывет к берегу в раскрытой раковине, подгоняемой Зефиром. В ее позе ощутимо влияние античной скульптуры: постановка фигуры, целомудренные жесты рук и сами пропорции тела основаны на каноне гармонии и красоты.

Предполагают, что в образе Венеры запечатлена прекрасная итальянка Симонетта Веспуччи, умершая в 22 года от чахотки. Боттичелли восхищался этой женщиной, наделяя героинь своих полотен ее чертами (изящной длинной шеей, тяжелыми светлыми волосами, нежными чертами лица, отмеченными выражением легкой грусти), причем все работы Боттичелли, где изображена Симонетта, были созданы уже после ее смерти (она умерла в 1476 году). Художник завещал, чтобы его похоронили рядом с Симонеттой в церкви Оньиссанти, что и было исполнено через 34 года после ее смерти.

Между 1456 и 1474. Национальная галерея, Лондон

Сицилиец по происхождению, Мессина посетил в 1475 году Венецию, где продемонстрировал местным живописцам светоносные возможности новой техники масляной живописи (до этого итальянские мастера пользовались темперой), что оказало мощное воздействие на развитие венецианской школы. Преимущества письма маслом демонстрирует данная картина, где книги и предметы научного обихода, птицы на первом плане и пейзаж вдали переданы с такой степенью достоверности, достичь которой можно только при нанесении жидкой масляной краски очень мелкими мазками. Кроме того, Мессина опережал свое время и в передаче пространства – художник мастерски вписывает келью святого Иеронима в интерьер готического зала.