Ольга Морозова - Шедевры европейских художников

В образе Астарты (мифологическая героиня, часто отождествляемая с Афродитой, богиня плодородия и чувственной, необузданной любви) он изобразил свою музу и любовницу Джейн Берден, которая была женой его друга Уильяма Морриса. После смерти своей горячо любимой жены и натурщицы Элизабет Сидалл, которая послужила моделью для многих работ художника, только новый роман с Джейн Берден, по мнению друзей Россетти, удержал его от депрессии и самоубийства. Изысканно-поэтическое творчество Россетти нашло продолжение в искусстве модерна.

1857. Музей д’Орсе, Париж

Милле, будучи выходцем из семьи сельского органиста, с ранних лет приобщился к крестьянскому труду, что сказалось на выборе центральной темы его творчества. Сельская тема была достаточно распространена в живописи того времени, но крестьяне по традиции изображались или пасторально, или, напротив, иронично. На полотнах Милле показан человек, который в окружении прекрасной природы вынужден много и тяжело работать.

1857–1859. Музей д’Орсе, Париж

Здесь мы видим крестьянина и его жену на закате, которые слушают церковный колокол, призывающий к вечерней молитве. Простота и пафос благочестия этой картины завораживали зрителей, и вскоре почти в каждом французском доме появилась ее репродукция.

1849. Музей д’Орсе, Париж

Руссо, глава барбизонской школы, вдохновляясь работами Рёйсдала и других голландских пейзажистов XVII века, а также Констебла, стремился создать во французской пейзажной живописи более свободный, неакадемический стиль. Он тонко передавал в своих произведениях различные состояния природы и световоздушную среду.

В 1830-е годы Руссо поселился в Барбизоне в лесу Фонтенбло и с большим реализмом начал писать окрестные ландшафты. Все картины художника отмечены гармонической уравновешенностью композиции. В «Просеке. Лес л’Иль-Адам» неприхотливый лесной вид гармонично вписан в арку из деревьев, охватывающую все пространство холста.

1869. Лувр, Париж

Для картины позировала молодая женщина, жившая по соседству, Берта Гольдшмидт. Она облачена в платье итальянки и жилет художника и изображена в позе, близкой леонардовской «Джоконде». Хотя имя модели известно, эта работа – не классический портрет, а скорее натурная штудия.

Художник виртуозно соединят мягкий свет и прозрачные тени множеством различных по светосиле оттенков одного и того же цвета, придающих его живописи особую трепетность. Этот прием, используемый обычно в пейзажах, но неожиданный в портретной живописи, усиливает поэтичность, музыкальную настроенность образа.

«Вся картина излучает духовную красоту, отражая изящество души, прекрасной и тонкой именно потому, что она естественна и цветет подобно цветку или ветке дерева» (Л. Вентури).

1865–1870. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва

Картина создана в период высшего расцвета творчества художника. Тончайшие цветовые нюансы передают изменчивую жизнь природы: влажную атмосферу, напоенные влагой землю и воздух, быстро движущиеся облака, трепещущие на ветру деревья.

Живопись Коро – это прежде всего искусство валёров: нюансов и оттенков в пределах одного цвета. Художник избегает ярких и резких тонов, предпочитая изысканную цветовую гамму серебристо-серых или золотисто-коричневых тонов. Главным средством, дающим произведению жизнь, художник считал свет – тончайший рассеянный свет пасмурных дней, который царит в его пейзажах зрелого и позднего периода.

1862. Национальная галерея искусства, Вашингтон

Джеймс Уистлер создал портрет своей возлюбленной Джоанны. Один из ключевых предшественников импрессионизма и символизма, Уистлер полагал, что ключом к живописному эффекту полотна является его цветовая тональность, а главная задача художника – запечатлеть первое поэтическое или музыкальное впечатление от предмета, будь то пейзаж или человеческая фигура.

Разделяя бодлеровское учение о синестезии, когда при воздействии на один из органов чувств наряду со специфическими для него ощущениями возникают и ощущения, соответствующие другому органу чувств, Уистлер по аналогии с музыкой называл свои портреты «симфониями», «импровизациями», «ноктюрнами».

1866. Музей д’Орсе, Париж

Для картины позировал музыкант из оркестра Национальной гвардии. Считается, что лицо юноши воспроизводит портретные черты сына художника, Леона.

Здесь Мане использует стилистику японских гравюр, ставших образцом для подражания в среде передовых французских художников этого времени. Однако в необычно плоском фоне работы, на котором четким силуэтом выделяется фигура музыканта, а также в отсутствии второстепенных деталей критика усмотрела лишь недостаток мастерства: «В этой работе нет ни объема, ни воздуха, ни перспективы. Бедный мальчик смотрится бубновым валетом, пришпиленным к воображаемой стене», – писали в одной из газет; по тем же причинам жюри Салона 1866 года отвергло картину.

1863. Музей д’Орсе, Париж

Картина вызвала скандал на Салоне Отверженных 1863 года. Возмущение публики и критиков вызвали как трактовка сюжета – изображение обнаженной женщины рядом с одетыми в современное платье мужчинами, так и живописная манера – Мане нарушил каноны академической живописи, которые предписывали изображать обнаженную натуру в мягкой «энгровской» манере. Кроме того, резкий «фотографический» свет устраняет полутона, художник не пытается скрыть мазки кисти, поэтому картина в некоторых местах выглядит неоконченной. Публика была шокирована и тем, как обнаженная женщина бесстыдно смотрит на зрителя, а также узнаваемостью персонажей: Мане изобразил натурщицу Викторину Мёран, своего брата Эжена и будущего шурина Фердинанда.