Сьюзен Сонтаг - Смотрим на чужие страдания

За исключением сегодняшней Европы, объявившей об отказе от войн, большинство людей, как и прежде, не хотят подвергать сомнению доводы правительств в пользу начала или продолжения войны. Требуются очень специфические обстоятельства, чтобы война стала решительно непопулярной. (Перспектива быть убитыми не обязательно имеет здесь решающее значение.) Когда они налицо, материал, собранный фотографами с идеей разоблачить войну, будет очень полезен. Но если протеста нет, в тех же антивоенных фотографиях увидят пафос или достойный восхищения героизм борьбы, которая может закончиться только победой или поражением. Намерения фотографа не определяют смысла снимка, он будет жить своей жизнью, подчиняясь прихотям и настроениям общественных групп, которым он понадобится.

В чем разница между протестом против страданий и знанием о них?

У иконографии страданий длинная родословная. Достойными изображения чаще всего считались страдания, причину которых видели в гневе, божественном или человеческом. (Страдания от естественных причин, таких как болезнь или роды, мало представлены в истории искусства, а те, что вызваны случайностью, не представлены практически совсем, как будто никто не страдал из-за несчастного случая или собственной неосторожности.) Скульптурная группа «Лаокоон», бесчисленные полотна и скульптуры с изображением Страстей Христовых, грандиозный визуальный каталог жестоких казней христианских мучеников — задачей их было тронуть и взволновать, поучать и пояснять примером. Зритель мог испытывать сострадание, а в случае христианских святых вдохновляться образцами веры и стойкости, но это — судьбы, тут нет места спору или о суждению.

Кажется, что интерес к телу, испытывающему боль, почти так же велик, как внимание к обнаженному телу. Долгое время в христианском искусстве изображения ада позволяли удовлетворить оба эти влечения. Иногда поводом могло быть библейское обезглавливание (Олоферн, Иоанн Креститель) или резня (избиение младенцев, одиннадцати тысяч кёльнских дев) и т. п., наделенные статусом подлинного исторического события или неумолимой судьбы. Античность в классической живописи изобилует жестокими сценами, на которые трудно смотреть: языческие мифы даже в большей степени, чем христианские повести, предлагают сюжеты на любой вкус. Морального заряда в этих жестоких изображениях нет. Только вызов: сможешь смотреть на это? Есть удовлетворение оттого, что способен смотреть без содрогания. Есть удовольствие в содрогании.

Содрогнуться перед гравюрой Гольциуса «Дракон пожирает товарищей Кадма» (1588), где дракон отгрызает у человека лицо, и перед фотографией солдата Первой мировой войны, у которого снесено лицо, — не одно и то же. В первом случае ужасное — часть сложного сюжета (люди в пейзаже), демонстрирующего остроту глаза и твердость руки художника. Во втором — снятый с близкого расстояния страшно изувеченный реальный человек; только он, и больше ничего. Придуманный ужас тоже может угнетать (мне, например, тяжело смотреть на замечательную картину Тициана «Наказание Марсия», где с последнего живьем сдирают кожу, да и на другие картины с этим сюжетом). Но при виде реального ужаса, снятого вблизи, испытываешь потрясение и стыд. Может быть, смотреть на изображения таких предельных мук имеют право только те, кто способен их как-то облегчить, — к примеру, хирурги госпиталя, где был сделан этот снимок, — или те, кто извлечет из этого урок. Мы же, остальные — вуайёры, хотим мы это признать или нет.

Всякий раз ужасное ставит нас перед выбором: быть либо зрителями, либо трусами, отводящими взгляд. Те, кто в состоянии смотреть, и составляют публику, которой адресованы эти картины. Муки, канонический сюжет в искусстве, зачастую представлены в живописи как зрелище, спектакль, который наблюдают (или игнорируют) другие люди.

Подразумевается вот что: нет, происходящего нельзя остановить. И то, что внимательные зрители перемешаны с незаинтересованными, служит только лишним подтверждением его неизбежности.

Изображение мучений как чего-то предосудительного и даже недопустимого появляется в истории искусств вместе с одним конкретным сюжетом: надругательства разбушевавшихся победоносных солдат над гражданским населением. Это принципиально светский сюжет, и возникает он в XVII веке, когда столкновения и перегруппировка сил в Европе стали материалом для художников.

В 1633 году Жак Калло опубликовал серию из восемнадцати офортов под названием «Les Misères et les Malheurs de la Guerre» («Бедствия войны»), где изобразил насилия, чинимые над мирным населением его родной Лотарингии в начале 1630-х годов, когда ее оккупировали французские войска. (Шесть маленьких офортов на ту же тему Калло сделал раньше, и они появились в 1635 году, в год его смерти.) Картина широкая и проникновенная; большие сцены со многими фигурами, сцены исторические, под каждой нравоучительная подпись в стихах о жизни и убийствах, изображенных на офортах. Калло начинает с изображения вербовки наемников; потом показывает жестокую битву, резню, грабеж, насилие, приспособления для пыток и казней (дыба, дерево с висельниками, расстрел, столб для сожжения живьем, колесо), месть крестьян солдатам и заканчивает раздачей вознаграждений. Настойчивость в демонстрации жестокостей победившей армии поразительна и беспрецедентна, но французские солдаты — лишь главные злодеи в этой оргии насилия, и в душе христианского гуманиста Калло находится место не только для скорби о конце независимого герцогства Лотарингского, но и о тяжкой послевоенной доле нищих солдат, которые сидят на дороге и просят подаяния.

У Калло были последователи, например второстепенный немецкий художник Ханс Ульрих Франк. В 1643 году, под конец Тридцатилетней войны он начал серию из двадцати пяти офортов (закончена в 1656-м), изображающих убийства крестьян солдатами. Но с особой пристальностью вгляделся в ужасы войны и зверства осатаневших солдат Гойя в начале XIX века. «Los Desastres de la Guerra» («Бедствия войны»), серия из восьмидесяти трех гравюр, сделанных в 1810–1820 годах (и впервые опубликованных, за исключением трех, в 1863-м, через тридцать пять лет после его смерти), изображает злодейства наполеоновских войск, которые вторглись в восставшую Испанию в 1808 году. Гравюры вызывают у зрителя чувство, близкое к ужасу. Все эффектные приманки отброшены: пейзажа нет — только воздух или темный фон, почти не детализированный. И серия гравюр Гойи не повествование: они существуют независимо одна от другой, и под каждой короткая подпись — сетование на жестокость оккупантов и причиненные ими муки. Все вместе они потрясают душу.

Омерзительные жестокости в «Бедствиях войны» изображены для того, чтобы разбудить, потрясти, ранить зрителя. Искусство Гойи, так же, как искусство Достоевского, представляется поворотной точкой в истории нравственности и сострадания: оно так же глубоко, подлинно и требовательно. Гойя устанавливает в изобразительном искусстве новый уровень отзывчивости к страданиям. (И вводит новые объекты сочувствия — например, изображая раненого рабочего, которого уносят со стройки.) Перечень военных жестокостей задуман как атака на чувства зрителя. Экспрессивные рукописные подписи под каждой гравюрой комментируют вызов. Если изображение — как всякое изображение — приглашает смотреть, то подписи чаще всего втолковывают, что смотреть на это трудно. Голос — надо полагать, самого художника, — дразнит, донимает зрителя: «А это ты вынесешь?» Одна подпись объявляет: «No se puede mirar» («Видеть невозможно»). Другая говорит: «Esto es malo» («Это плохо»). «Esto es peor» («Это хуже»), — отзывается третья. Еще одна кричит: «Это хуже всего!» («Esto es lo peor!»). Еще одна восклицает: «Варвары» («Barbaros!»). «Какое безумие!» («Que locura!») — кричит другая. Или: «Это уже слишком!» («Fuerte cosa es!»). И, наконец: «Зачем?» («Porqué?»).