Евгений Басин - Творческая личность художника

Почти все, кто лично знал Серова, в качестве одной из доминирующих и наиболее устойчивых черт его характера называют серьезность. Данная черта, обнаружившаяся уже в раннем детстве (об этом пишут мать художника, Репин, учитель рисования Мурашко, дочь Репина Вера Ильинична, И.Я. Гинцбург), и в последующие годы (М.В. Кузнецов-Волжский и др.) проявлялась как во внешнем виде, поведении, речи Серова, так и в отношении его к любому делу, в особенности к живописному творчеству (М. Морозов, С. Мамонтов, К. Коровин, А. Бакст, С. Щербатов, А. Белый и др.). «Более всех мне известных художников– живописцев, – утверждает Репин, – В.А. Серов подходил под эту примету серьезных художников». Серов (в письме к жене) писал об Антокольском, что тот прекрасно, серьезно относится к искусству и он сам, Серов, так же хочет к нему относиться. Так он и относился к искусству всю жизнь.

Серьезность как одна из доминирующих черт характера Серова-человека трансформировалась в структуре его художественной личности так, что, будучи выраженной в его произведениях, приобрела эстетическое качество серьезности. Об этом писали и пишут многие серововеды, о чем ниже мы скажем подробнее. Но, как правило, серьезность не рассматривается в качестве эстетической категории.

Исследователи творчества Серова прежде всего указывают на «серьезность» серовских портретов. По – видимому, серьезность – это системообразующая эстетическая категория для жанра портрета, взятого в его «чистом виде».

Серов серьезен не только в живописных и графических портретах, но и в изображениях животных, например, в его знаменитых «Баснях», даже в шаржах, в пейзажах. Следует согласиться с П. Муратовым в том, что серьезность видна в каждой работе Серова. Серьезны не только чувства, выраженные в произведениях Серова. Б.В. Асафьев, отмечая серьезность серовского творчества, обращал внимание на то, что речь идет не только о чувствах, но и о «мысли искусства». В этой связи, как нам думается, есть основания сказать: эстетическая доминанта подчиняет себе(в высокохудожественном произведении) все проявления психологической организации художественной личности(и чувства, и мысли, и характер, и т. п.).

Эстетическая доминантав качестве мировоззренческого компонента художественной личности окрашиваетне только все психологические проявления, но и все другие ценностно– смысловые (нравственные, политические, религиозные и др.) составляющие мировоззрения художественной личности.Например, можно было бы показать, как все компоненты мировоззрения Серова (скажем, его демократические симпатии), выраженные в произведениях, отмечены эстетической печатью серьезности. Разумеется, доминанта (в нашем случае – серьезность) не исчерпывает всего содержания эстетической направленности художественной личности. Взятая лишь в целом эстетическая направленность(мотивации, установки, диспозиции и т. д.) образует системообразующее ядро художественной личности.Например, А. Бенуа, указав на «чисто художественную натуру» Серова, обращает в этой связи внимание на присущее художнику «эстетическое ко всему отношение», глубокое чувство прекрасного, поразительную способность оценивать эстетическую прелесть явлений.

Эстетическая направленность – необходимый, но недостаточный признак художественной личности – нужно еще быть мастером.Дело в том, что эстетическое в искусстве получает особое художественное качество благодаря тому, что оно проявляет себя в специфической для искусства композиционной форме. Последняя, реализуя эстетические значения и смыслы, приобретает статус художественной формы. Особое качество – это художественный стиль. Но за стилем всегда стоит «цельная личность». Такая цельная личность и есть художественная личность. Таким образом, у художника эстетическая направленность приобретает стилевое измерение. У Б.В. Асафьева встречается в этой связи точный термин – « стилевое «Я».

Художественная форма, язык этих форм – достояние культуры. Чтобы стать художником, нужно овладеть указанным языком и творчески его преобразовать, применить в речевом художественном творчестве. Такого рода деятельность характеризует художника, его художественную личность, не просто как эстетическую личность, но и как мастера. Содержание этого понятия во многом верно и ярко раскрывает С. Маковский в статье «Мастерство Серова» (1912).

Прежде всего, подчеркивает автор, не следует смешивать понятие мастерства с более узким понятием «техника». В беседе с С. Маковским Серов отметил, что художнику надо хорошо знать «рукомесло». Для него это было больше, чем знание ремесла, хотя без этого мастера быть не может. Серову свойственна «волшебная любовь» к ремеслу художника, художественный «артистизм» чистой воды. Признаком мастера является также постоянный и упорный труд, для дилетанта, напротив, характерна леность. Эти мысли Маковского, в частности, перекликаются с тем, что говорил Репин, характеризуя Серова как человека, серьезно относящегося к творчеству. Примету серьезных художников он вместе с другими авторитетами (Бастьен-Лепаж, Карьер и др.) видел среди прочего в том, что, кроме эстетического вкуса, истинному мастеру свойственна настойчивость: «Он так впивается в свой труд, что его невозможно оторвать». Серов, пишет Маковский, всю жизнь стремился к совершенству живописного выражения, отсюда разнообразие приемов, «технические искания». Таким образом, серовское «рукомесло» было не просто ремесленным навыком, это было «некое священнодействие», опытное знание, неотделимое от самой сущности художнического призвания. Отдать свою душу изобразительным средствам – рисунку, композиции, сочетаниям красок и их накладыванию на холст, проникнуться ответственностью за каждую линию карандашом и за каждый мазок кистью – вот чем было, по Маковскому, «рукомесло» для Серова.

Понятие «мастер», как оно описано выше, получает свое социологическое теоретическое осмысление в контексте понятия «интериоризованная социальная роль» (И.С. Кон) художника. В современном обществе художник выполняет определенную социальную роль, т. е, функцию, которую объективно от него ожидают общество, социальная группа и т. п. В новое время (как, например, у Серова) социальная роль художника оформилась как профессиональная роль, разбившаяся на жанровые разновидности (портретист, пейзажист, романист, лирик и пр.). Она способна регулировать творческий процесс лишь при условии, что интериоризована, т. е. внутренне усвоена, выражает эмоционально-личностное отношение автора к своему профессиональному авторству. Интериоризация превращает роль в призвание как высшее выражение единства личных и общественных потребностей художника. Верность призванию на субъективном уровне выражается в ответственности перед обществом за свое творчество, Призвание художника имеет не узко профессиональный, а прежде всего общечеловеческий, гуманистический, возвышенный характер и смысл, превращая роль в «миссию» (по удачному выражению А.Н. Леонтьева). Лишь в таком качестве социальная роль художника выступает как компонент, осознаваемый или отчасти неосознаваемый, творческой личности художника.