Инесса Свирида - Метаморфозы в пространстве культуры

От образа естественного сада романтики отходили также в другом отношении. Вслед за Шефтсбери, они полагали, что «сады и рощи – внутри нас». «Художник не должен писать, что он видит перед собой, а то, что он видит в себе», – считал К.Д. Фридрих [511]. Аналогично высказывался Тик: «Я хочу описывать не деревья и горы, а мою душу, мое настроение, которое правит мною в этот час» [512].

Согласно Новалису, романтизировать означает придавать явлениям новые смыслы [513]. Ими романтики хотели наполнить и сад. Однако, как было замечено Н.Я. Берковским, «главный интерес романтиков относился к невоплощенному» [514], а возможно, и к невоплотимому. Увлечение садами проявилось у них прежде всего в литературных описаниях. Что касается садовой практики, то романтики не претендовали на создание особой формы парка. Как признавал А. Мюссе, «мы не наложили отпечатка нашего времени ни на дома наши, ни на сады… Наш вкус – эклектизм, мы живем только обломками старого» («Исповедь сына века»). Однако именно эклектика как одно из выражений историзма ( историзм – понятие другого масштаба, чем эклектика, синонимом которой он часто служит, хотя такая замена возможна далеко не во всех случаях) стала своеобразным вкладом той эпохи в садовое искусство, о чем говорит, в частности Алупка Воронцовых (К.А. Кебах. 1824–1840-е гг.) и Ливадия Льва Потоцкого (Э. Делингер. 1830-е гг.). В крымских парках выступила также характерная для романтиков панорамность видения мира.

Джон Клоудиус Лаудон. Сад в стиле Гарденеск. Гравюра из Gardener’s Magazine. 1838

Пейзажный парк XVIII в., хотя там могли быть «парнасы» и «бельведеры», развивался преимущественно вширь – культурное пространство Просвещения, обмирщенное, было ориентировано по горизонтали. Философ-просветитель чувствовал себя космополитом, человеком всей земли, – ее пространство осваивал парк, наполненный китайскими, турецкими, мавританскими, швейцарскими и прочими павильонами (И.Г. Громанн рекомендовал включать в их число и русские; ил. с 193). Картина мира романтиков имела вертикальную ось. Она устремлялась вверх, в Космос, к Богу, и вглубь, в историю. Если же по горизонтали – то вдаль. Как писал Новалис, «в отдалении… все становится романтическим» [515].

Романтики любили итальянские парки в особенности за виды с высокой точки. Ф.Р. Шатобриан полагал, что нет видов более волнующих и вызывающих более сложные размышления (с. 139). Панорамность столь нравилась в ту эпоху, что даже гоголевскому Манилову хотелось «иметь дом с таким высоким бельведером, что можно оттуда видеть… Москву».

Эпоха романтизма знала и другое восприятие пространства. А.Ф. Воейкову было «сладко гулять в дремучих лесах» Царицына, потому что там «природа дика без грубости, величава без ужаса… холмы круты, но не стремнисты; долины глубоки, но не бездонны; [эти] картины [парка]… роднее сердцу чувствительному, претерпевшему кораблекрушение на море жизни» [516]. Чувствительным сердцем обладал человек бидермейера. К нему был близок иронически сниженный персонаж Гоголя. Манилов полагал чрезвычайно приятным «под сенью какого-нибудь вяза пофилософствовать о чем-нибудь, углубиться». Это перекликается с более поздними строками сатирического стихотворения И.В. Шеффеля: «Перед моим домом стоит липа / Я охотно сиживаю в ее тени… и восхваляю господа Бога» [517]. Стихотворение называлось «Вечерний уют Бидерманна», имя которого послужило лексической основой для одного из противоречивых и до сих пор не устоявшихся понятий.

Слово бидермейер , поя вившееся как мистифицированный писательский псевдоним (1855) и сразу ставшее знаком филистерства, на рубеже XIX–XX вв. пришло в науку и обрело широкую сферу применения от стиля мебели до стиля всех искусств [518], от стиля жизни – до стиля эпохи [519]. Тем не менее это понятие до сих пор не утратило негативного звучания. В отличие от готики и барокко оно родилось не просто как оценочное, но и как ироническое, что оказалось труднее преодолеть, а исходная этимологическая и историко-культурная привязанность к немецкоязычному ареалу мешает признать его общеевропейский характер. Рассмотрение бидермейера на русском материале углубило представление о сходстве такого типа явлений в европейской культуре того времени [520].

Они наполняли английскую культуру викторианской эпохи, существовали в Польше [521]и Чехии, могут быть обнаружены в итальянском и французском искусстве. Мастера этого направления передвигались по всей Европе, распространяя свойственные ему стилевые черты. Их творчество имело общие истоки – ампир и англоманию в различных ее выражениях, голландское искусство [522]. Бидермейер вызвал и общеевропейские последствия, выступив одним из предшественников реализма (в связи с этим его называют «ранний реализм»), а также академизма [523]. В эпоху модерна бидермейер пережил свое возрождение в качестве одного из неостилей [524], влияя и на образ жизни [525].

Джон Клоудиус Лаудон. Вид Остан кино. An Encyclopedia of Gardening

Романтиков и представителей бидермейера в некотором смысле можно сопоставить с великими и малыми голландцами. К этому предрасполагает то обстоятельство, что те и другие художники XIX в. опирались на соответствующие традиции предшественников. Романтикам был дорог Рембрандт, бидермейер любил голландские натюрморты и жанр. По аналогии представители бидермейера могли бы быть названы малыми романтиками, что определяет их место в культуре эпохи романтизма, а также позволяет не делить ее на две противопоставляемые части. Однако дело в интерпретациях, а не в названиях, которые в искусстве складываются обычно исторически.

Между «малым» и «высоким» романтизмом не было непроходимой границы – они представляли одну, глубоко неоднородную историко-культурную эпоху, развивались в едином культурном времени, сосуществовали в пределах национальных культур, в творчестве мастеров. По мировоззренческой и ментальной сути бидермейер, стиль «без имен и шедевров» (Д.В. Сарабьянов), не претендовал на великие свершения и их не осуществил, тем не менее значительно изменил облик культуры первой половины XIX в., заострил отличия понятий культура романтизма и культура эпохи романтизма . На одном ее полюсе оказались героический и несчастный романтик, на другом – более благополучный домашний человек бидермейера. Именно он, вслед за вольтеровским Кандидом, хотел возделывать свой сад. Ему предназначалась в жены «прелестная Кандида», а во владение – сад, в котором «за прекрасными деревьями произрастает все, что необходимо для домашнего обихода», в том числе «отменная капуста» (Гофман. «Крошка Цахес»). Утилитарность стала общим признаком садового искусства той эпохи [526], и Гёте в 1825 г. опасался, что «роскошные сады вскоре будут снова обращены в картофельные поля» [527]. От построек, возводимых в парках, требовалось, чтобы все они имели практическое назначение и не были бы просто maisons de plaisance.