Инесса Свирида - Метаморфозы в пространстве культуры

Мотив смерти в этом сочинении является одним из центральных – он связывается не только с происходящими событиями, под ним подразумевается также процесс инициации, который был частью древних мистерий. О нем напоминают и многие детали. В роскошных благоухающих садах, которые окружали аркады «редкостного и изумительного перистиля из статных колонн», среди множества птиц летал жалобный соловей Дедалион, оплакивающий смерть своей дочери Хионы. Там жила Итис, «скорбная и погребальная птица». «Были здесь укромные места для печальной Филомелы, вечно поющей свои нежные жалобы, которые звучали совершенно отчетливо, ясно и без всякого эха». Отсутствие его, т. е. удвоения, было признаком загробного мира.

Аркадия. Готическая капелла и Грот Сивиллы. Аквафорта Яна Захариуша Фрея по рисунку Зыгмунта Фогеля. 1806

У Священного источника, под сенью галереи находился «достойный почитания предмет… был он чудесен и полон тайны, похож на гробницу». Она скрывала прах Адониса, на ней была вырезана история его гибели и изображена Венера, скорбящая о нем. В гробнице помещалась «божественная кровь» богини, которая поранила голень о розовые шипы, пытаясь спасти Адониса. Теперь в присутствии героев совершался ежегодно дважды повторяемый обряд оплакивания и очищения, во время которого Венера «бросается… на гробницу и обнимает ее, увлажняя плачем свои розовые щеки»; затем «крышку чтимого склепа отмыкают и открывают». Во время торжественной церемонии все радостно пели «ликующую песнь». Так траур переходил в торжественное празднество. После этого Полия по просьбе нимф рассказывала драматичную историю своей любви.

Зыгмунт Фогель. Тополиный остров в Аркадии. Рисунок. 1795

В результате в этом ренессансном сочинении концепт смерти оказался неотделим от образа любви, красоты (восторженному описанию Венеры посвящен большой поэтичный фрагмент). Вместе с тем он слился с образом прекрасной природы.

Этот синтез в интерпретации аркадийского мифа был характерен для художников XVII в. Первым так его представил Гверчино ( Et in Arcadia ego . Ок. 1621–1623. Рим. Палаццо Барберини). Однако популярность и влияние приобрели две картины Пуссена – Аркадские пастухи (1629–1630. Четсворт. Собрание герцога Девонширского) и прежде всего вторая из них, чаще называемая Et in Arcаdia ego (1638–1640. Лувр). Эта фраза, высеченная на гробнице, изображенной во всех названных полотнах, может быть прочитана в двух смыслах: идиллическом – «И я был в Аркадии», а также мортальном – «И я, смерть, есть в Аркадии» [558]. В ней присутствует и характерный для барокко мотив Memento mori. В картине Гверчино два пастуха с сочувственно напряженными лицами представлены в тревожно освещенном пейзаже у каменной гробницы, на которой лежит череп. И череп, и барочная экспрессия, и бурный пейзаж есть в первом полотне Пуссена, где пастухи неожиданно натыкаются на саркофаг, скрываемый густой растительностью. Это «барокко смерти» [559]. В более поздней картине классицистически сублимируемая тема смерти включена в идеализированный и упорядоченный величественный ландшафт.

Святилище Дианы сквозь Греческую арку. Гравюра Яна Захариуша Фрея по рисунку Зыгмунта Фогеля

Якопо Саннадзаро, «Аркадия» которого, согласно Панофскому, послужила Пуссену источником второй картины, так описывал надгробие в Аркадии: «Я прославлю твою могилу среди простых поселян. Пастухи будут приходить с холмов Тосканы и Лигурии, чтобы поклоняться этому уголку лишь потому, что ты жил здесь. И они прочтут на прекрасном прямоугольном надгробии надпись, от которой ежечасно холодеет мое сердце, которая переполняет мою грудь скорбью: „Та, которая всегда была высокомерна и жестока к Мелисео, ныне смиренно покоится здесь, под этим холодным камнем“» [560].

Пуссен придал сюжету более универсальный характер. Его картина – памятник самой мифологизированной Аркадии, Золотому веку, мечта о котором окрашивала эпоху барокко. Картина создана в 1630-е гг., когда в Европе шла Тридцатилетняя война, затронувшая и Италию, где уже многие годы жил Пуссен. В то время эта мечта об аркадийской идиллии возникала в самых необычных ситуациях. Пауль Флеминг, лирик немецкого барокко, оказавшийся на берегах Волги, нарушая все стереотипы описания России, слагал такие стихи: «До Волги я дошел / И отдых сладостный на берегу нашел», «Так, значит, здесь сошла ты в наше поколенье / Святая простота, святое украшенье, Ушедшее от нас?» [561]

В аркадийском контексте тема смерти оказалась соединена, как в «Гипнеротомахии Полифила», с темой любви и эротическими мотивами. В отличие от Гверчино, Пуссен изобразил не только мужские фигуры. В четсвортском варианте картины хитон, в который облачена молодая женщина, служит не столько сокрытию, сколько открытию ее тела. В луврской картине ее фигуре придан более строгий вид – хитон дополнен непрозрачным гиматием и не спадает столь свободно с плеч, обнажая тело. Это больше отвечало идее moralité, популярной в барокко. Скульптуры того и другого рода украшали сады того времени, не сразу исчезнув и в XVIII в.

В его первой половине литературные и садовые сочинения широко прославляли сельскую жизнь, агрикультуру, сельский труд, сады, в которых еще господствовали регулярные композиции, фруктовые и овощные посадки, но садовый ландшафт постепенно начинал приобретать живописное разнообразие и с вязь с окружающей природой [562]. Пасторальность, не осложненная мотивом смерти, проявилась в эпоху рококо в образах fêtes champètres, хотя и тогда сохранила экзистенциональную подоснову, как у Ватто. Любовная тема связывалась с островом Киферой (именно о ней речь в рассмотренном фрагменте «Гипнеротомахии»). Отплытие туда любовных пар изображал Ватто, под звуки контрданса «Le jardin de Cythere» танцевали на балах [563].

Прямое использование мотива смерти было лишь одной из форм ее появления в садах. В более широком плане он был связан с темами времени, вечности, памяти, которые находили воплощение в садовых постройках, растительных композициях, а также символике отдельных растений, как кипарис – дерево траура, символ печали и смерти, скульптурах – мемориальных и посвященных богам, которые общаются с подземным царством, подобно Гермесу и Адонису с его расцветающими и умирающими садами [564].

Сад как целое изначально стал объектом воспоминаний – уже изгнание из рая давало для этого повод. Другим служила Аркадия. Она входила в садовое искусство в результате подражания композициям Пуссена, Лоррена, Г. Дюге. Именно этих художников, прославившихся своими идеальными классицистическими ландшафтами, а также нидерландца Николаса Берхема, автора итальянизирующих пейзажей с пасторальными мотивами, и голландца Питера Поттера, создателя сельских пейзажей с животными, упоминала Хелена Радзивилл в описании созданного ею сада, которому дала название «Аркадия» [565]. Ее «Guide dArcadiе», изданный в 1800 г. [566], входит в круг описаний садов, сделанных в XVIII в. их владельцами, начало которым положил Людовик XIV (c. 151). В их числе такие получившие широкую известность авторы сочинений и садов, как А.-К. Ватле, герцог Д’Аркур, принц де Линь, маркиз Жирарден.