Инесса Свирида - Метаморфозы в пространстве культуры

С кругом П. Брейгеля Старшего и И. Босха, а также маньеризмом связаны пейзажи, причудливо принявшие форму человеческой головы или тела [593](с. 57). Подобные изображения можно найти и у С. Дали. Бесконечная загадка (1938. Театр-музей Фигерос) назвал он картину, в которой в изображении гор проступают контуры человеческих тел, демонстрируя взаимоперевоплощение биологических форм и форм неживой природы.

Иначе происходило опредмечивание образа в русском искусстве конца XVII в., впервые обратившегося к портрету. Парсуны представляли человека в застывших позах и одеждах, подчеркивали «вещные свойства» телесного, что придавало изображениям сходство с расписными изваяниями. Спустя полвека в полотнах Ф.С. Рокотова даже изображение одежд стало одухотворенным благодаря размытости живописной фактуры [594].

Если относительно антропоморфизации и персонификации встает вопрос, кто изображен, человек или нечеловек (что в одних случаях очевидно, в других – нет), то в портрете существует иная дилемма: присущи ли ему «наглядное единство личности» и «„внутреннее“ сходство», если воспользоваться определениями А.Г. Габричевского [595], т. е. возникает проблема идентификации.

Корни идентичности – в различных истоках портрета, который восходил к греческой идеализирующей и этрусско-римской натурализующей традициям. Греки были далеки от представления характерного облика индивида, они увековечивали не конкретных победителей спортивных игр, а создавали статуи идеального, физически совершенного атлета. В этом случае изображение человека развивалось от общего к частному: от антропоморфного бога, идеализированного героя, канонизированного лика христианских святых к самоценной личности Нового времени. В другом случае движение шло от частного к общему: от физиономической дословности этрусских посмертных масок, через физиологизм римских портретов к экспрессивному натурализму позднеготических образов. Оба истока соединились в эпоху Ренессанса, когда портрет складывался как самостоятельная область творчества, наполняясь более универсальными нравственно-психологическими характеристиками и сохраняя внешнее сходство с моделью.

Первые индивидуальные изображения представляли умерших людей, что было связано с внехудожественным фактором – погребальным обрядом. Протопортрет служил изоморфной заменой человека, что включало его в контекст мифопоэтических представлений о двойничестве [596]. Этрусские маски, выглядевшие «как живые», имели магически-ритуальное предназначение. Позднее погребальные фаюмские портреты (I–III вв.) писались с живой натуры. Это не меняло их функционального смысла – стереть грань живой/мертвый и было присуще также надгробным портретам – древнерусским и польским сарматским [597]. Эта идея никогда не уйдет из портрета – написанный с живой модели или посмертно, он будет причастен мысли о бессмертии.

В христианском искусстве всеобщее преобладало над конкретным, его интересовало не разнообразие, а повторяемость, родовые свойства. По словам Дионисия Ареопагита, иконы были призваны «отразить начальный свет и излучение первобожественности», «сверхзадача непортретного портрета состояла не в выявлении сходства, а скорее в снятии его» [598]. Иконописцы стремились удалить из лиц все случайное, бренное, вывести человека за пределы реального времени и пространства, воплотить совершенство Творения и горнего мира. В более позднее время характерным стало свободное перенесение внешних признаков, биографических данных от одного святого на другого, использование общего образца для их изображения и описания. Главным было передать представление об объединявшей всех их святости [599]. Узнать святых помогали атрибуты и надписи. В XVII в., когда в русском искусстве лишь зародился портрет, «достаточно было намека на портретное сходство, чтобы персонаж для них выглядел „яко жив“» [600].

Если античность придала богам человеческий облик, то в христианской культуре человек был признан богоподобным, его связь с Вселенной оказалась «как бы опрокинутой по сравнению с античными понятиями… Уже не человек спасается вселенной, а вселенная человеком, потому что человек есть ипостась всего космоса… земля обретает личностный, ипостасный смысл в человеке» [601]. Но не он сам. Лишь в позднем Средневековье можно найти примеры индивидуализации в посмертных изображениях, однако при этом обычно нет сравнительного материала, чтобы судить о степени реального сходства (как, например, в Надгробье Казимежа Ягеллончика в кафедральном соборе на Вавеле в Кракове [602]).

Христианство к индивидуальному изображению отнеслось с сакральным почитанием – права на нерукотворный лик, некий портрет или, скорее, автопортрет (если можно так назвать отпечаток на плате Вероники) оно удостоило лишь своего основателя – Иисуса. Характерно, что в древнерусском искусстве разработка жанра портрета началась с различных вариаций на тему Спаса Нерукотворного [603]. Другой «портретированной» особой стала Мария, правда, для этого потребовался особый художник – Святой Лука.

При переходе к Ренессансу круг святых и иерархов, практически единственных до сих пор персонажей, имевших личные имена, пополняется. Изображения различных конкретных людей, в том числе автопортреты художников, появляются как безымянно, под видом святых (однако современники, подобно Вазари, сообщают для потомков, кто послужил прототипом), так и в собственном, хотя еще недостаточно индивидуализированном облике, в качестве донаторов. Более крупным планом они выступают на боковых крыльях триптихов, обрамляя фигуры Богоматери или святых. Затем средняя часть триптихов исчезает, остаются профильные изображения, которые укрупняются, приобретают трехчетвертной разворот, позднее пишутся анфас, и в результате возникает композиционная схема ренессансного портрета.

С Ренессанса в европейском искусстве утверждается реальный индивидуализированный человек. Требование «живоподобия» стало одним из главных эстетических постулатов. Вазари, когда хвалил картины, неизменно подчеркивал, что они как живые. Портретный жанр сложился в эпоху кватроченто именно на основе стремления к выявлению индивидуальных свойств, к познанию и самопознанию человека, а не к узнаванию идеи.

В сходном направлении позднее пошло русское искусство. Стоглавый собор (1551) узаконил писание в иконах царей, князей, народа. В XVII в. русские мастера будут «не знамения бо ради и чудес… персони святых или прочих человек писати… но истинного ради образа и вечного их воспоминания» [604]. Эту тенденцию продолжит искусство первой половины ХVIII в., вступив на путь Нового времени. К.Б. Растрелли взял на себя обязательство «работать в службе царского величества в кумироделании всяких фигур… которые подобны живым людям», это была постоянно актуализирующаяся утопическая мечта – делать «супротив натуры точь-в-точь» [605], «живо-писать». Однако лишь пигмалионовской Галатее при помощи Афродиты удалось перейти рубеж живой/мертвый, вещь/ человек, что в принципе искусству недоступно. Оно не может также преодолеть границу, отделяющую жизненное и художественное пространства, натуру и культуру, всегда оставаясь в сфере культуры. Это не зависит от того, как разные эпохи понимали проблему пограничья – подчеркивалась ли грань между искусством и действительностью, как в классицизме, или ее хотели стереть, перенеся искусство в жизнь, подобно романтикам, или же, как этот делали реалисты-натуралисты, переносить жизнь в искусство.