Евгений Басин - Любовь и искусство

С энергетической точки зрения такое объяснение во многом совпадает с позицией Л. С. Выготского, разделявшего взгляд о том, что искусство возникает из тяжелой физической работы и имеет задачу катарстически разрешить тяжелое напряжение труда. Впоследствии, когда искусство отрывается от работы и начинает существовать как самостоятельная деятельность, оно вносит в само произведение напряжение, которое нуждается в разрешении и теперь начинает создаваться в произведении. Все это совершается с помощью художественной формы, художественной композиции, «открываемой» каждый раз заново художественным воображением творца.

Представляется ошибочным отождествление мотивационной деятельности с ее энергетическим обеспечением. Не напряжение само по себе – будь оно физическое, психическое или духовное (например, нравственное) – мотивирует акт художественного воображения, а стоящие за ним ценностно – смысловые противоречия, проблемы, конфликты (в первую очередь – нравственные), имеющие не энергетическую, а содержательно – информационную природу.

Любовь и художественная эмпатия. Эмпатия – второй важнейший компонент творческой фантазии, без которого невозможен процесс воображения, – выступает как идентификация, слияние «Я» художника с образами, где отражена действительность во всем ее многообразии: другие люди, природа, животные, предметы, произведения искусства, идеи и т. д. Среди факторов, стимулирующих идентификацию, важнейшее место занимает любовь к действительности.

Для доказательства обратимся к творчеству Ван Гога. Сокровенный нерв таланта художника заключался в потребности откликнуться, сроднить свое «Я» с тем, что вне его, преодолеть замкнутость своей личности, «внеположность» вещей, перелить себя в них. Выйти за границы своего «Я» и сродниться с «другим» художник стремится так, чтобы «другое» было для него привлекательным, чтобы он любил это «другое». «Нужна любовь, – писал Ван Гог, – чтобы трудиться и стать художником, по крайней мере для того, кто в своей работе ищет чувства, нужно чувствовать и жить сердцем» [44]. «Жить, работать и любить – это, в сущности, одно и то же», – утверждает художник. Любовь определяет выбор тех предметов, объектов, с которыми художник хочет слиться, идентифицироваться в акте творчества.

В основе любви к природе, ее очеловечения, одушевления лежит принцип «антропоморфного» видения, который был присущ Ван Гогу и некоторым другим художникам. «Я словно бы вижу во всем душу», – говорил Ван Гог. «Смотреть на иву, как на живое существо», «Когда рисуешь дерево, трактовать его как фигуру» – таковы неизменные принципы его антропоморфного видения. В одном из ранних рисунков – «Этюд дерева» – художник, по его словам, старался одушевить пейзаж тем же чувством, что и фигуру, он словно создал «духовный» портрет дерева, пострадавшего от ветров и бурь, как человеческое тело – от житейских превратностей. В молодой пшенице было для него что – то невыразимо чистое, нежное, нечто пробуждающее такое же чувство, как, например, лицо спящего младенца. Затоптанная трава у дороги выглядела такой же усталой и запыленной, как и обитатели трущоб. Побитые морозом кочны савойской капусты напомнили ему кучку женщин в изношенных шалях и тонких платьишках, стоящих рано утром у лавчонки, где торгуют кипятком и углем.

Многие «серововеды» отмечают присущую художнику высокоразвитую способность к перевоплощению, актерские способности и т. п. В данном тексте важно подчеркнуть нравственную основу этой способности. Репин, отметив, что Серов «до нераздельной близости» с самим собой чувствовал всю органическую суть животных, особенно лошадей, в формы и очертания которых более всего вкладывал душу, делает существенное примечание: «Ах, как он все это горячо чувствовал! Ибо горячо любил …».

Но Серов интересен для нас и другой важной стороной своего эмпатического дарования. Художник часто любит модель особой, художнической любовью: за то, что она дает творцу возможность создать выразительный образ. Серов увлекается, вдохновляется той характеристикой, которую можно сделать на холсте. Его ученик художник Н. Ульянов вспоминает, что Серов «влюблялся» в «глазок» купчихи Морозовой, в «отшлифованную светскость» графини Орловой – во все, что давало возможность создать нечто большее, чем портрет. «Влюбляясь» в модель, художник, в сущности, влюбляется в будущий образ, который он создаст и с которым он себя идентифицирует в акте творчества.

Идентификация художника с творимым им образом происходит потому, что он любит эти образы, но особой художнической любовью . Художественный образ отличается от реальности, он более идеален, обобщен и т. д. Поэтому и чувства к нему иные, чем, например, к реальному человеку. Любовь художника не то же самое, что личная человеческая привязанность. Это, скорее, надличное чувство, поднимающее художника над миром его житейских страстей и интимных предпочтений. Например, в плане личном Ван Гог больше всех людей любил своего брата Тео. Однако он ни разу не написал его портрета, как и портретов тех женщин, которых любил (кроме Христины, служившей ему натурщицей). Как художник, он жил в мире иных чувств – более широких, менее интимных, не зависимых от превратностей личной судьбы.

Эстетическая и искусствоведческая мысль давно уже подошла к пониманию, что преобразования, осуществляемые фантазией и затрагивающие художественные чувства (в том числе и любовь), обязаны преобразованиям личности творца в целом. М. М. Бахтин, критикуя (в первой половине 20-х годов) теорию «вчувствования» Э. Гартмана, его концепцию идеальных, иллюзорных чувств в искусстве, верно отмечал, что мы никогда не переживаем по поводу образа («героя») отдельные чувства (таких не существует вообще), мы переживаем «его душевное целое» [45]. Иными словами, автор сливается, идентифицирует себя не с отдельными чувствами «героя», он идентифицирует себя с целым «героя» и сам формируется в акте творчества как целое, как особая художественная личность.

Л. С. Выготский видел важнейшую задачу при изучении художественных чувств не в исследовании эмоций, взятых в изолированном виде, но в связях, объединяющих эмоции с более «сложными психологическими системами», и с духовными системами, коей и является художественная личность творца, характеризуемая целостно – личностными состояниями перевоплощенного художника. Вливаясь в создаваемый художественный образ и любя его, художник с необходимостью вживается во все компоненты образа. Важнейшим из них является художественная форма, которую он любит и одушевляет.

О любви художников к форме как важнейшем нравственном стимуле художественной эмпатии писали многие художники. По В. Кандинскому, художественная форма привлекательна для творца потому, что «обладает своим внутренним звучанием, она – духовная сущность» с ей лишь свойственным «духовным ароматом», неизменным, как «запах розы», который мы никогда не спутаем с запахом фиалки. Гармонично организованная форма способствует развитию и «облагораживанию человеческой души». Художники стремятся найти в ней красоту линии. Врубель считает, что в основе красоты лежит форма. Не случайно К. С. Петров – Водкин писал о Врубеле, что он потрясает нас «именно претворениями сложнейшей формы, ведущими к рубежу человеческих возможностей». Разве такая форма не может быть предметом страстной влюбленности художника? По мнению того же Петрова – Водкина, Серов первым в России провел нить от Тинторетто через Рембрандта, Веласкеса, Репина до специальной пластической задачи – «разрешения формы как таковой на холсте, независимо от сюжета и предмета изображаемого». И главным объектом любви и одушевления в форме у него была линия. Художник упорно стремился к тому, чтобы именно в ней, как считает Б. В. Асафьев, сосредоточивалось все живописно – живое, чтобы она несла в себе одушевленность, образ.