Евгений Басин - Искусство и коммуникация

Локк не был последовательным материалистом, в его эмпиризме, в том числе и в его философии языка были идеалистические элементы, развитые Беркли [340], Юмом, а через них и семантическим идеализмом ХХ в., они послужили одним из философских источников семантической философии искусства.

Камнем преткновения для философии языка Локка явилась проблема значения. Пытаясь решить ее на путях эмпирически психологического подхода (с тенденцией к интроспекционизму), английский философ не в состоянии был объяснить главную функцию языка, которую он постулировал – функцию общения. Слова, утверждает Локк, как их люди употребляют, собственно и непосредственно могут обозначать только идеи, имеющиеся в уме говорящего [341]. С психологической точки зрения это верно. С этой же точки зрения верно и то, что обозначение словами идей и в уме других людей, и обозначение действительных вещей – это всего лишь «предположения» говорящих. Но ведь в основе факта реального взаимопонимания людей в процессе языкового общения должны лежать не «предположения», а объективные факторы, иначе невозможно объяснить взаимопонимание [342]. Если слова – знаки моих идей, как их поймут другие? Учение Локка о языке, правильно отмечает О. Коннор, не дает ответа на этот вопрос [343]. Таким объективным фактором является отнесенность слов к действительным вещам и к объективным значениям как социальным, а не субъективно – психологическим феноменам.

Локк не отрицает, что слова, названия «указывают также некоторое реальное существование» [344], а функции значения и классификации [345]распространяются им и на реальные вещи. Но у Локка, как и у Гоббса, это – вторичное, опосредованное идеей отношение, и с точки зрения психологии это правильно. Но с гносеологической и общественно – исторической точек зрения первичным является отношение слов к действительности, а связь с идеями – производной и вторичной. Именно это и позволяет объяснить сходство идей у людей и взаимопонимание между ними.

Позиция Локка открывала возможность для субъективистского истолкования коммуникации вообще и в искусстве в частности. Такая возможность усугублялась положениями Локка, встречающимися в его сочинениях, о том, что субъект в процессе познания имеет дело не с внешней действительностью, а с собственными идеями, как таковыми, т. е. со своими ощущениями, представлениями и т. п. [346]. Ошибочным было также то, что Локк не проводит ясного различия между семантическим отношением обозначения (слово – знак идеи), свободного от качественного сходства между словом и идеей, и гносеологическим отношением идея – вещь, для которого характерно именно отношение сходства [347]. Эта ошибка вела к агностической теории символов, или иероглифов [348].

Отступления Локка от материализма были причиной того, что его гносеология, в частности, философия языка, послужила источником развития не только материалистических идей в эстетике и литературе Просвещения, но и тенденций идеалистического и субъективного характера.

Имеются в виду не только субъективно – идеалистическая эстетика Беркли и Юма, но некоторые субъективистские тенденции в эстетических теориях Аддисона, Берка Фузели, Стюарта и др. В основе и школы «внутреннего ощущения», и «символизма» (см. А. Алисон. Эссе о природе и принципах вкуса, 1790) лежит идея о том, что объектом художественного творчества являюстя субъективные впечатления [349].

Учитывая идеалистические элементы в учении Локка, представители семантического идеализма (Айер, Виттгенштейн и др.) стремятся использовать их и в учении о языке, и в теориях искусства. В этой связи следует подчеркнуть ряд отличий его взглядов от семантического идеализма, важных с точки зрения философского подхода к семантическим проблемам искусства.

Локк далек от чисто конвенциоаналистского номинализма и агностицизма семантиков. Характерным в этом отношении является его тезис о возможности доказательства не только в математике, но и в этике. Этот тезис имеет принципиальное значение и относится не только к этике, но и к эстетике.

Исходным для Локка является положение, направленное против агностицизма, а именно, что «реальная сущность вещей, обозначенных словами из области нравственности, может быть точно известна» [350]. Легко составить в уме идею, дать ей название «справедливость» и затем подводить под это название все согласные с нею действия. Труднее – и в этом Локк и видит истинный путь употребления слов – исследовать всю природу, строение «существующей вне нас вещи» и составить идею, вполне и во всем похожую на нее [351]. Английский философ видит и критикует плохое употребление слов, но он полагает, что это «не портит источников знания, которые находятся в самих вещах, хотя и засоряет великий канал коммуникации человеческих знаний [352]. Признавая всю важность закрепленного обычаем употребления слов, Локк в отличие, скажем, от оксфордской школы «лингвистической философии» не фетишизирует его. Обычное упортребление, замечает он, дает правила очень неопределенные и часто оказывается очень неустойчивым образцом.

Таким образом, влияние Локка (его гносеология, учение о знаках и языке) на философскую интерпретацию семантических проблем теории искусства пошло в двух направлениях – материалистическом (английские и французские материалисты XVIII в.) и в идеалистическом – Беркли, Юм, Кант, а через них – семантическая философия искусства.

Сенсуалистическо – эмпирические тенденции в истолковании семантических проблем отчетливо обнаруживаются в сочинениях Гартли, Пристли. С точки зрения коммуникативных проблем теории искусства большой интерес представляют взгляды шотландского философа – эстетика Генри Хома (лорда Каймса), изложенные им в трехтомной книге «Элементы критики».

Одним из центральных вопросов его книги является проблема выражения эмоций («страстей») в искусстве. Исходным для Хома является неразрывная связь души и тела, постоянный характер соответствия между ними, что позволяет рассматривать внешнее выражение чувств, или их знаки как язык [353]. Этому языку присущи общепонятность, определенность и ясность [354]. Все знаки эмоций («страстей») делятся на произвольные и непроизвольные, причем первые могут быть искусственными и естественными.

В качестве произвольных знаков «страстей» выступают слова, которые содержат в себе и естественный способ выражения страсти – соответствующий чувству тон – знать который необходимо писателям. Другой вид произвольных знаков – позы и жесты, соответственно сопровождающие некоторые эмоции с удивительным постоянством [355]. В качестве внешних знаков чувств Хом рассматривает и действия, которые в известной мере могут быть дешифрованы и могут служить средством регулирования нашего поведения в отношении друг к другу [356].