Евгений Басин - Искусство и коммуникация

По мнению ряда исследователей, как советских (О. Маковельский, И. М. Тронский) [30], так и западных (Р. Филипсон, Э. Гааг и др.), Платон излагает в «Кратиле» в основном демокритовскую концепцию «имен» – наиболее продуманную и глубокую теорию античности. Демокрит не приемлет ни учения Протагора о том, что имена «от природы», ни субъективистской теории софистов, по которой имена – условные, произвольные знаки вещей. Он различает первые слова, которые являются отображением самих вещей («звучащими статуями») и позднейшие («сложные»), имеющие условное значение «по установлению», но не являющиеся абсолютно произвольными. В VII письме, написанном в конце жизни, Платон решительно подчеркивает свое согласие с теорией «договора». Платон был одним из первых крупных теоретиков, исповедующих символический (знаковый) взгляд на природу языка [31]. Коренное отличие от его Демокрита и других материалистов заключалось в том, что этот взгляд он использовал с целью ограничить познавательную ценность языка. Все языки, по Платону, репрезентируют определенные «значения» с помощью чувственных «знаков», но физически – чувственное содержание слова является лишь носителем идеального значения, которое не ограничивается процессами языка, а лежит по ту его сторону. Язык и слова стремятся выразить чистое бытие, идею, но они никогда не достигнут этого. Звуковая форма слова выражает идею еще меньше, чем чувственные вещи или образ. Все это делает язык, а значит и словесное искусство, неспособным к отражению высшего, истинно философского содержания познания [32].

Взгляды досократиков и Платона на язык не могли не оказывать влияния на их теорию словесного искусства. Большинство сочинений Демокрита (напр., «О поэзии»), софистов, писавших об искусстве, известны лишь по ничтожным отрывкам и упоминаниям о них у древних авторов. Б. Кроче в своей «Истории эстетики» утверждал, что размышления о языке имели тесную связь со спекуляциями о природе искусства, начиная с софистов [33]. Такую связь можно констатировать, по – видимому, значительно раньше, но правильно то, что софисты действительно занимались этим вопросом. Они придавали особое значение человеческому слову, у них был культ слова. Интерес к слову объясняет свойственный их эстетике интерес к риторике [34], к использованию слова для различных жизненных целей. Софист Горгий говорил, что он считает и называет свою поэзию в целом речью, обладающей размером. Горгий, как и все софисты, подчеркивал в речи момент многозначности и произвола для того, чтобы использовать такое толкование языка для доказательства своих положений об относительности познания, о человеке как «мере всех вещей». «Ведь то, – говорит Горгий, – чем мы сообщаем, – речь, а речь не есть субстрат и сущее: стало быть, мы сообщаем ближним не сущее, а речь, которая отлична от субстрата…» [35].

Отчетливо выраженная тенденция Платона ограничить познавательную ценность языка в сущности означала подобное стремление и в отношении словесного искусства. Цитируемые выше высказывания Платона из диалога «Государство» о том, что подражательное искусство не может быть сподвижником всего того, что «здраво и истинно», касается, как подчеркивает сам Платон, не только подражания зрительного, но и «того, которое мы называем поэзией» [36].

Платоновская концепция искусства, включая и ее коммуникативный аспект, оказала огромное влияние на последующее развитие эстетики. Это объясняется, во – первых, наличием в ней глубоких идей, имеющих позитивное значение [37]. В интересующем нас аспекте следует отметить положительную тенденцию платоновской мысли, направленную против субъективизма, релятивизма, психологизма и формализма при истолковании коммуникативных проблем искусства. Влияние Платона объясняется, во – вторых, также тем, что он дал классическое выражение линии объективного идеализма, что в области философии искусства нашло свое выражение в его концепции символизма. Все последующие идеалистические символические концепции искусства, включая и семантическую философию искусства Пирса, Уайтхеда и др., в той или иной мере восходят к Платону.

Важное место занимают коммуникативные проблемы искусства и в произведениях Аристотеля. Поскольку, следуя традиции, он все искусства рассматривает как подражательные, в его эстетике получает дальнейшее развитие теория изобразительной репрезентации. Аристотель классифицирует изображения, кладя в основу различия в средстве (в чем совершается подражание), предмете (чему подражают) и способе (как подражают). Подражание осуществляется в красках, формах, в ритме, гармонии и слове. Вещи изображаются или так, как они были и есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть [38]. Создание изображений, как и искусство в целом, это не просто деятельность, а творчество. Поэтому принцип создаваемых изображений заключается не в них самих, а в творящем лице [39].

Соответственно, изображения выполняют различные функции. Во – первых, познавательную, так как они дают «знания»: взирая на них, можно «учиться и рассуждать». Во – вторых, они доставляют удовольствие как от приобретения знаний, так и благодаря «отделке», или «краске» и т. п. [40]. В связи со второй функцией встает вопрос о красоте изображений, которая (как и красота всякой вещи) заключается в величине, порядке, единстве и целостности [41]. Целостность художественного изображения предполагает, что при перемене или отнятии какой-нибудь части изменяется и приходит в движение целое [42]. Развивая мысли Сократа и Платона об особенностях изображения «состояния души», Аристотель отмечает, что посредством зрения мы воспринимаем только формы предмета, и воспринимаемые путем рисунка и красок фигуры суть скорее лишь внешние отображения этических свойств, поскольку они отражаются на внешнем виде человека, когда он приходит в состояние аффекта [43]. Напротив, в ритме, мелодиях, гармонии уже «в них самих» содержится воспроизведение эмоций (гнева, кротости, мужества и т. п.) и нравственных качеств, они ближе всего отображают реальную их действительность, поскольку, по видимому, существует какое – то сродство их (с душою) [44]. Иными словами, согласно Аристотелю, ритмы и мелодии не изображают внешние отображения эмоций, а непосредственно выражают сами чувства.

Такова вкратце теория изобразительной репрезентации Аристотеля. Шведский исследователь Леандр Фолке справедливо отмечает, что в аристотелевской философии учение о мимезисе не было лишь эстетической теорией, но вообще разъясняло и истолковывало отношение человеческого духа к действительности [45].

Ее существенное отличие от идей Платона связано с тем, что Аристотель при всех своих колебаниях между материализмом и идеализмом при истолковании искусства ближайшим образом опирался на материалистическую гносеологию. Вещи для Аристотеля не являются символами потусторонних идей, последние заключены в самих вещах, поэтому у Аристотеля искусство не является символизмом в платоновском смысле. Всякого рода попытки сблизить учение Аристотеля с идеалистическим символизмом Платона кажутся неубедительными. Так, Б. Бозанкет ставит вопрос о том, не склоняется ли теория «имитации» Аристотеля вообще к символизму [46]. Основанием для этого служит ему тот факт, что Аристотель очень высоко ставит способность искусства воспроизводить явления нравственного мира, этические свойства, характеры, то есть то, что не может быть репрезентировано чисто изобразительным способом. Верно, что все эти явления психической жизни требуют иной репрезентации и ее можно назвать символичес кой. Но совершенно ясно, что эта интерпретация символизма в искусстве – ее можно назвать психологической – совсем другое, чем, по словам самого же Бозанкета, «символическое отношение к невидимой реальности, лежащей «позади» объектов чувственного восприятия». Для Аристотеля «идеи», «общее», «форма» находятся не «позади», а в самих вещах.