Евгений Басин - Искусство и коммуникация

Сходные с да Винчи мысли о значимости зрительных изображений развивают Пабло Пино [126]и Джанпаоло Ломаццо . Последний в «Трактате об искусстве живописи» (1584) пишет о том, что с помощью изображений и эмблем из фигур и животных египтяне, древние римляне и другие народы сохраняли тайны природы, морали, «богатства своих высоких наук», стимулировали высоконравственные поступки. Живопись есть «знак и изображение, созданные людьми, чтобы передавать предметы природы и предметы искусства», она есть «орудие памяти, орудие интеллекта, орудие воли» [127].

Философы Возрождения истолковывали не только живопись, но и все другие виды искусства как подражание природе. В трудах Салинаса, Царлино, В. Галилея музыка объяснялась как подражание речи. В трактате «Диалог о древней и новой музыке» В. Галилей доказывал, что музыка является подражанием интонации речи. В сочинения Боккаччо, Торквато Тассо, Паоло Бени, Триссино, Фр. Робертелли, Д. Каприано, Скалигера, Лодовико Кастттельветро разрабатывается учение о поэзии как подражании. Л. Кастельветро, развивая учение Аристотеля о трех видах подражания, приходит к выводу, что должно существовать девяносто пять способов подражания. Напротив, Ф. Патрицци в двухтомной «Поэтике» подвергает критике аристотелеву теорию подражания. Патрицци противопоставляет «подражанию» «выражение» внутреннего духовного мира художника, полагая, что именно «выражение» характеризует специфику поэзии и искусства вообще. Эту же мысль высказывает и скульптор В. Данти. «Это противопоставление «подражания» и «выражения», – отмечают А. Ф. Лосев и В. П. Шестаков, – сохраняется и в те последующие эпохи, когда творческий субъект играл преобладающую роль, как например, в XVII веке в эстетике барокко, в XVIII веке – в эстетике «Бури и натиска» в Германии, а затем у немецких и французских романтиков» [128].

Резюмируя, можно сказать, что эстетику Возрождения в аспекте коммуникативных проблем характеризует преимущественный интерес к точным исследованиям изобразительной репрезентации в искусстве, главным образом, в живописи. В философском плане эти проблемы интерпретировались под углом зрения реалистической концепции, согласно которой искусство является воспроизведением действительности.

Прежде, чем характеризовать эстетику Франции эпохи Просвещения, следует сказать о Р. Декарте , положившем начало рационалистической философии языка и знаков в новое время [129]. Идеи этой философии не нашли прямого отражения в тех немногочисленных высказывания об искусстве, которые встречаются в его сочинениях; тем не менее стоит указать, с одной стороны, на противопоставление Декартом чувственного познания, куда, по – видимому, он относит и искусство, интеллектуальному; с другой стороны, на выделение им в интеллектуальном познании интуитивного (непосредственного) и дискурсивного (опосредованного, «дедукции») [130]. Эти идеи, истолкованные самим Декартом на основе его рационализма, будут использованы в последующем развитии философии и эстетики для истолкования различия видов символизма в искусстве и науке.

В эстетике французского Просвещения широкое распространение вновь получает принцип подражания, что означало значительный интерес к изобразительной форме репрезентации в искусстве. Так, Ж. – Б. Дюбо противопоставляет в своих «Критических размышлениях о поэзии и живописи» живопись – поэзии, связывая это с тем, что живопись пользуется для подражания «естественными» знаками, а поэзия – искусственными [131]. Исследование поэзии, полагает Дюбо, с точки зрения «механизма», предполагает анализ слов как простых звуков, анализ же поэзии – как «стиля» – связан с исследованиями слов как знаков идей [132]. Примененное Дюбо к анализу искусства различение «естественных» и «искусственных» знаков оказало большое влияние на французских и немецких эстетиков XVII – начала XIX в.

Много места в этом сочинении отводится проблеме аллегории [133]. Это было характерно не только для Дюбо, но для эстетики Просвещения в целом. «Известно, что деятели просветительской эпохи видели в искусстве важнейшее средство воспитания… Это морально – дидактическое понимание искусства было связано, как правило, с выдвижением аллегории в качестве центральной категории в системе эстетических категорий и понятий» [134].

Центральной идеей философии искусства Кондильяка было стремление вывести все виды искусства из потребности в общении, из языка. Этим объясняется то важное место, которое занимает учение о знаках в его теории искусства и культуры. В трактате «Опыт о происхождении человеческих знаний» (1746) Э. Кондильяк утверждает, что в основе общения между людьми лежит подражание явлениям внешнего мира, посредством которого в сознании других людей вызываются образы этих явлений. Поскольку «изображение» предмета есть наиболее определенный знак, какой только можно придумать» [135], постольку первоначальные языки – примитивные танцевальные пантомимы, «язык жестов», язык слов, письмо – носили изобразительный характер, отличались живописностью, наглядностью, насыщенностью образами и живостью оригинала. Из них развились танец, поэзия, живопись [136]. Изобретение образного языка было необходимо. Особенно употребителен, по мнению Кандильяка, этот язык среди ораторов и поэтов, у которых он становится «источником художественных красот» [137]. Кондильяк был одним из первых философов, кто в осознанной форме поставил вопрос «об употреблении систем в искусствах» [138].

В той мере, в какой учение Кондильяка о роли знаков в познании и искусстве развивало сенсуалистическое учение Локка и объясняло искусство из «опыта и привычки» [139], оно было материалистическим. Однако своим тезисом об «изобретении» знаков, языка и искусства он преувеличивал момент условности в символизме, что приводило иногда к агностицистским выводам и страдало антиисторизмом.

Д. Дидро также стоял на позициях знаковой теории языка [140]. Предвосхищая позднейшие открытия (А. Бинэ, Мюллер Фрейенфельса), он утверждал, что в обычной речи мы не стремимся запечатлеть весь последовательный ряд идей и образов, заключающийся в воспринимаемой речи, но руководствуемся лишь знаком (звуком) и чувством. Без подобного сокращения люди не могли бы разговаривать. Иное дело, когда мы имеем дело не с обычными «речами», но с неслыханными, невиданными, редко воспринимаемыми, с тонким соотношением идей, чудесных и новых образов. Иными словами, когда мы имеем дело с искусством и поэзией. В этом случае мы как бы возвращаемся в состояние детства, когда мощно работает воображение. В этом случае приходится прибегать к природе, к первообразу. Оригинальность такой речи, такого творения вызывает удовольствие [141].