Степан Ванеян - Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики

Еще важнее следующее: среди всех возможностей и просто форм конституирования визуального опыта выделяется тот тип, который мы приписываем сугубо творческой ситуации, имея в виду художника – его видение и результаты этого видения. И то, что мы привычно именуем произведением искусства, – это весьма, так сказать, «оживленный» перекресток, на котором пересекаются, сталкиваются, сливаются и расходятся многообразные потоки самых разных опытов – не только эстетических и даже этических или эпистемологических, но и просто экзистенциальных.

Уже одна только фактическая неоднородность, явная гетерономия и откровенная взаимная чуждость подобных «потоков» заставляет со всей осторожностью и предусмотрительностью предпочитать слово «символ», говоря о результатах этих опытов.

Но отдельная степень условности, отдельный уровень иероглифики (если пользоваться метафорой того же Гельмгольца) обнаруживается, когда речь заходит не просто об образах, а об изображениях, где символизация достигает своего предела. Художник, если он на самом деле тот, кто именуется этим словом, выражает или обозначает именно опыт напряжения между собственным художественным видением и собственным творческим навыком. Мы привыкли, в подражание литературоведению, которое, в свою очередь, вдохновляется риторической традицией, этот художественно-языковой компромисс именовать стилистикой. Это именно компромисс, и в качестве такового он всегда предпочитает не решать проблемы, а их камуфлировать, в данном случае – с помощью незаметного перевода стилистики в нормативную эстетику (или историю искусства, что еще хуже). Понятно, что именно такова природа всякого классицизма, где классика, классичность – опять же не свойство искусства, а качество и направленность взгляда, обращенного к бытию искусства во времени.

На самом же деле и это не есть предел проблем, связанных со вторичной визуализацией визуального опыта. Результаты этой работы и собственно сами визуально-художественные структуры могут предназначаться для следующего витка разглядывания – уже на уровне зрителя-реципиента, который вновь (возможно, в иной ситуации) может по-простому взирать на художественные творения, а может претендовать на большее. Понятно, что сами творения тоже могут на него и взирать, и претендовать: такова основа всякой рецептивной эстетики, о которой у нас должен состояться отдельный разговор. Например, опыт следующего уровня символизма, в котором запечатлеваются способы, пути разрешения или усугубления всех напряженностей, компромиссов и конфликтов, что оказались развернутыми и, соответственно, обнаружены уже в душе зрителя, которая способна и на эмоции, и на оценки, и, конечно же, на сотворчество-интерпретацию.

Если мы попытаемся сохранять собственную, хотя бы познавательную независимость внутри этой художественно-эстетической «конфликтологии», то тогда нам пригодится именно критическая установка, которая, однако, будет не менее полезна, если мы заметим, что не способны уклониться от вовлеченности. Именно тогда критическая позиция приобретет не просто терапевтическую, а почти хирургическую функцию аутопсии – аналитики и диагностики, причем не столько произведения, сколько нас самих.

И уж, конечно, сверхзадача – это предложить себя, свой опыт (прежде всего интерпретационный) как критика в качестве еще одного, уже связующе-примиряющего, то есть истинного, живого символа, понятого, таким образом, по крайней мере двояко: 1) как условность, знаковость, опосредованность (прежде всего – через язык искусства) манифестации трансцендентного (и внешнего, и внутреннего); 2) как символизм того языка, на котором выражаются (высказываются), просто передаются результаты взаимодействия с искусством. Но символизм присутствует и на гораздо более глубоком уровне: 3) там, где происходит взаимодействие между материалом восприятия и его осознанием и обработкой (в том числе и посредством запоминания).

Рефлексия по этому поводу как раз и формирует программу (проект) создания такой теории и практики, а вместе – методологии, которая не просто учитывала бы, но опять-таки выражала (символизировала) зазор между зрением и сознанием, между зрением и исполнительской практикой, между зрением и словесной практикой, между зрением и истолкованием и т. д.

В этом контексте существует и зазор между идеалом и формой: 1) для искусства это означает разницу между задачами смысловыми и сугубо художественными (исполнительскими); 2) для эстетики и критики – внимание или к содержанию, или к формальным аспектам.

Это выражается, как мы уже говорили, в различии эстетики идеализма и эстетики формализма, то есть гегельянской и кантианской. Хотя напряжение всегда сохраняется и может уравновешиваться пониманием формы как некоторой эйдетической сущности (Гегель), некой силы и даже воли (Шопенгауэр), структурирующей и даже конструирующей опыт, в первую очередь эстетический, а затем и художественный. В такого рода концептуально напряженном поле, между прочим, зарождается и вся иконология, которая есть наиболее впечатляющий и влиятельный по сю пору опыт совмещения различных типов символизма.

…И мы обязаны именно Гомбриху как автору биографии Аби Варбурга [213]обнаружением некоего полузабытого автора XIX в., который тогда был не только властителем дум (в том числе и варбургских), но и самым настоящим символом своего времени. Мы хотим обратиться к теме все того же символизма, однако взятого в своем исключительно когнитивно-эпистемологическом изводе: вопрос экспрессии концептуальномыслительного опыта стоит порой не менее остро, чем вопрос экспрессии опыта эстетического.

Упомянутый автор – это Тито Виньоли со своей книгой «Миф и наука» (1879, нем. пер. – 1880), где была собрана сама квинтэссенция исторического эволюционизма, но с сознательной добавкой широко понятой психологии, а также мифологии. Все это вместе фактически и сформировало мировоззрение Варбурга, вобрав в себя и связав воедино все его прежние концептуальные впечатления. Вслед за Гомбрихом [214]проследим ключевые моменты этой системы взглядов, весьма впечатляющей, крайне определенной, тенденциозной по замыслу и, между прочим, известной – как и ее автор – почти исключительно в связи с именем Варбурга.

Вся книга – фактически комментарий к одной воображаемой ситуации, когда лошадь пугается листа бумаги, гонимого ветром, и начинает нести [215]. Причина тому – именно в том самом страхе перед воображаемым или реальным врагом, который сидит и в животном, и в человеке. Это «выражение фундаментального механизма духа», и смысл его в том, что окружающий мир воспринимается и переживается как наполненный теми или иными силами, причем живыми. Это можно назвать анимизмом, но суть его в том, что человек и окружение, пусть и опасное – единое и живое целое. Когда человек высвобождается из этого состояния «чистой восприимчивости» (термин Виньоли, передающий первую стадию развития человека от животного и далее), он попадает в пределы уже не собственно инстинктов (первейший из которых, повторяем, страх), а в область отчасти отрефлексированного состояния, где властвует метафора или перенос. Это область мифологии, где человек – «проецирующий субъект» (это все – до Фрейда) и уже эта «базовая тенденция» человеческого развития дает в качестве выхода то, что традиционно именуется фетишизмом (вспомним всю бескрайнюю перспективу психоаналитической «объект-теории»). Этот самый фетишизм отвечает за склонность и к персонификации, и к общему «опредмечиванию» реальности, когда даже логика не свободна от условных мыслительных образований вроде «сущности» или «представления», видя в них некоторые отдельные существа (это все – фетишизм).