Степан Ванеян - Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики

Так, по причине нашей не полной, мягко говоря, компетентности в области трансцендентного, по мнению Гомбриха, и возникает представление о смысловых слоях и, главное, об их применимости к изобразительному искусству. Итак, Гомбрих, вполне справедливо, упоминая идею многослойной структуры смысла, касается сущностного признака иконологии, но делает это, по своему обыкновению, не просто приблизительно, не просто небрежно, а чересчур пренебрежительно, упуская по причине своей снисходительности кое-что принципиальное.

С самого начала Гомбрих заявляет, что ему не известен ни один текст, ни Средних веков, ни тем более ренессансный, где бы прямо обозначались намерения выстраивать изображение согласно четырехчастной экзегезе. Не упоминая соответствующее и крайне знаменитое письмо Данте, предполагая, что эта экзегетика касается только словесного текста, позволим себе некоторые возражения иного рода…

Во-первых, слои в иконологии – это не то же самое, что ступени экзегезы, хотя образ порядка толкования как порядка движения, несомненно, тот же. Основа тому – сама природа человеческого сознания, нуждающегося в последовательности, нарративности и дискурсивности, которые можно выстраивать как континуальность историчности, имеющей, соответственно, временную структуру, что подразумевает и пространственные импликации.

Во-вторых, Гомбрих еще не доказал, что единственное значение, с которым мы можем иметь дело, – значение интендированное и никакое иное. Хотя мысль, что надобно доказательство намерения применять четырехчастную схему, чтобы что-то интерпретировать согласно этой схеме, предполагает этот постулат как непреложную истину, более того – отдает каким-то уж слишком махровым априоризмом (это уже точно не одобрил бы друг Поппер). Это выглядит почти карикатурно и похоже скорее на издевку, хотя на самом деле Гомбрих предельно серьезен.

Он ссылается на Панофского и его идею так называемого облаченного символизма (мысль восходит к Варбургу с его «костюмным реализмом»), предполага ющего, что натуралистически изображенные вещи представляют собой своего рода оболочки, убедительное в своей реалистической достоверности облачение-одеяние для заключенного в них аллегорического смысла [262].

Гомбрих выражается вызывающе просто, говоря, что, конечно, изображения вещей содержат дополнительный смысл, он всего лишь отражается по ходу «рассказа», то есть изображения, обогащая основное содержание:

Такого рода символика способна действовать лишь в созвучии с тем, что я прежде обозначил преобладающим смыслом, намеренным смыслом или функцией образа. Если на картине не изображалось бы Благовещение, окна ничего бы такого не изображали и если бы колосья и виноград не помещались рядом с образом Мадонны, они никак бы не смогли превратиться в символ Евхаристии. И до и прежде символ работает как метафора, получающая свой дополнительный смысл лишь благодаря соприсутствующему контексту. Картина обладает не многими разными значениями, но всего лишь одним [263].

Вот такое рассуждение, которое по замыслу автора призвано похоронить всю иконологию со всеми ее авторами. Попробуем разобраться с этой то ли эпитафией, то ли с собственно уже надгробием…

Первое, что сразу бросается в глаза, – Гомбрих всетаки поминает много значений: это и традиционное символическое значение изображаемой вещи, и преобладающий смысл, это и несколько странное представление о превращении символа в метафору, и, наконец, значение самой картины. Но оно – лишь одно. Не получается ли, что это самое последнее значение не одно-единственное, а просто единое, интегрированное, финальное, все то же синтетическое, включающее все прочие как результат их взаимодействия? Вольно или невольно, Гомбрих упоминает и массу всевозможных процессов, связанных и с иллюстрированием экзегетических идей, и с «отражением» (?) значений предметов, фигурирующих в рассказе, и, самое главное, с функцией образа. Это все есть описание реальных механизмов, работающих внутри изображения как единого целого. И указание на изображение Благовещения как решающий смысловой момент – это совершенно в духе Панофского, предполагающего и типологию как обязательный предмет анализа, и собственно традицию тематизма как принципа корректуры (всякое изображение предмета – форма для символа). Проблема состоит в том, что типология («мотив» традиционной иконографии) предшествует не только интерпретации, но и созданию самого изображения: заказчик, исполнитель, автор программы – они все преднаходят тему, если и открывают ее, но в других идейных ресурсах, в иных культурных архивах, и ограничение интерпретации именно этими источниками и документами упраздняет сам смысл создания произведения как творческого, а не только репродуцирующего и иллюстрирующего акта [264].

Что же не устраивает Гомбриха? Почему он объявляет несуществующими те самые вещи, которые только что сам же и упомянул? Объяснение может быть только одно: для Гомбриха множественность значений, их буквально множественное число означает разлад, неопределенность и двусмысленность. Кроме того, если понимать значение как атрибут или характеристику вещи (а не высказывания, что было бы вернее), то для живописного полотна, для картины, если она в единственном числе, таковое значение тоже может быть одно: уникальность творения – уникальность смысла…

Но проблема, как нам представляется, не совсем в этом: Гомбриху крайне важно показать правильный и, значит, единственно возможный способ обращения с художественной вещью, которая, как ему кажется, не может быть подсобным средством или поводом для аллегорически-экзегетических упражнений. Это видно из того, как именно он интерпретирует два толкования одной картины Леонардо из Лувра, где изображена Дева Мария с Младенцем на коленях св. Анны (1510). Одно из них принадлежит фра Пьетро да Новелларасу, указывающему, что фигура св. Анны может обозначать Церковь, не желающую скрывать Страсти (св. Анна изображается препятствующей Марии, которая в свою очередь пытается отстранить Младенца от ягненка, образа-намека будущей Жертвы). Второе толкование – поэтическое, это сонет, принадлежащий Джироламо Казио и представляющий собой воспроизведение воображаемого диалога между св. Анной и Марией – примерно на ту же тему («ты хочешь Его уберечь, но остерегись, ибо Жертву Небеса определили»).

Понятно, что первое толкование не устраивает Гомбриха по той причине, что он усматривает в нем «указующий на два значения перст» [265], тогда как в сонете всего лишь точно иллюстрируется идея пророческого дара св. Анны без всяких намеков на аллегорию.