Елена Кукина - Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения

Ченнини Ч. Указ. соч., с. 37–38.

См.: Baxandall M. Giotto and the Orators. Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition, 1350–1450. Oxford, 1971, p. 51.

Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи раннего Возрождения. М., 1996, с. 93; см. также с. 82–99.

Майская М. И. Живопись Пизанелло и особенности развития Возрождения в Северной Италии // Классическое искусство Запада. Л., 1973, с. 48.

В частности, см.: Panofsky E. Early Netherlandish painting. Its origins and character, v. 1, Cambridge (Mass.), 1953, p. 1–3; Pope-Hennessy J. The Portrait in the Renaissance. N.-Y., 1966, p. 54; ch. VI; Гращенков В. Н. Указ. соч., с. 44–54.

См.: Лазарев В. Н. У истоков теории реалистического искусства Возрождения // Материалы по теории и истории искусства. М., 1956, с. 75; Barasch M. Op. cit., p. 128.

См.: Pacht O. Early Italian Nature Studies and the Early Calendar Landscape // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XIII, 1950, p. 13–25; Toesca P. La pittura e la miniatura nella Lombardia. Turin, 1966, p. 135 ff (о Джованнино деи Грасси); Ackerman J. S. Early Renaissance «Naturalism» and Scientific Illustration // The Natural sciences and the arts: Aspects of interaction from the Renaissance to the 20 thcentury. An international symposium. Uppsala, 1985, p. 1–17.

См.: Muratova X. Imitatio Naturae. L‘idee de l‘imitation de la nature et ses modifications dans l‘art et la pensee du Moyen Age a la Renaissance // Litterature de la Renaissance. Budapest, 1978, p. 208.

Леонардо да Винчи. Избранные произведения, т. 2, М., 1935, с. 110–111.

М. Дворжак писал о Донателло: «Корни его творчества уходят в готический натурализм, от которого Донателло обратился к античности, преподавшей ему определённые и в целом новые задачи воспроизведения природы, а когда он овладел классическим опытом решения этих задач, то вновь в поздние свои годы вернулся к натурализму, став одним из величайших его представителей в скульптуре. Но это не просто образец индивидуального творческого развития, речь здесь скорее идёт о процессе, в большей или меньшей степени происходившем во всём тогдашнем итальянском искусстве» (Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения, т. 1, М., 1978, с. 115).

См.: Weitzmann K. The Origin of the «Threnos» // Essays in Honour of Erwin Panofsky, v. 1, N.-Y., 1961, p. 476–480.

См.: De Martino E. Morto e Pianto Rituale nel mondo antico. Torino, 1975, p. 338.

См.: Shiller G. Iconography of Cristian Art, v. 2, London, 1968, p. 179; Lexikon der Christlichen Ikonographie, bd. 1, Rom-Freiburg-Basel-Wien, 1968, p. 278.

Генезис двухфигурной «Пьета́» (немецкого vesperbild) в настоящее время достаточно хорошо изучен. Возникновение её разновидностей («диагональной», «горизонтальной» и т. п.) исследователи связывают с влиянием различных течений визионерской мистики XIV – первой половины XV вв., в особенности – мистической поэзии. См.: Pinder W. Die dichterische Wurzel der Pietá // Repertorium fur Kunstwissenschaft, 42, 1920, s. 145–163; Idem. Die Pietá. Leipzig, 1922; Pickering F. P. Literatur und darstellende Kunst in Mittelalter. Berlin, 1966; Meiss M. Some Remarkable Early Shadows in a Rare Type of Threnos // Festschrift fur U. Middeldorf. Berlin, 1968, s. 112 ff; Wolters W. La scultura veneziana gotica. Venice, 1976, p. 262, fig. 732, 733, 737,738, 748, 749; Appuhn H. Einfuhrung in die Ikonographie der mittelalterlichen Kunst in Deutschland. Darmstadt, 1980, s. 75–82.

Атрибуцию первой см.: Gnudi C. Niccolo dell‘Arca. Torino, 1942, p. 84; вторая впервые появилась на выставке феррарской живописи Возрождения в 1933 году как работа феррарского скульптора конца XV века, близкого Козимо Туре (Catalogo della espositione della pittura ferrarese del Rinascimento. Ferrara, 1933, p. 205; № 248); приписывается Козимо Туре (см.: Ruhmer E. von Cosimo Tura. Paintings and drawings. Praidon, 1958, p. 175).

Отдельные примеры такой «смешанной» иконографии встречаются и в более ранний период: в Сьенском соборе находится деревянное «Оплакивание» работы Альберто ди Бетто да Ассизи, датируемое 1421 годом, представляющее Марию с телом сына на коленях, Иоанна, поддерживающего голову и правую руку Христа, и Магдалину – в ногах.

То же – в «Оплакивании» Лодовико Кастеллани (1456–58, Феррара, Сан Антонио ин Палезине). См.: Baruffaldi G. Vite de pittori e scultori ferraresi. Ferrara, 1844, p. 201; Supino I. B. La Scultura in Bologna nel secolo XV. Bologna, 1910, p. 127–128.

См.: Korte W. Deutsche Vesperbilder in Italien // Kunstgeschichtliches Jahrbuch der Bibliothek Hertziana, I, 1937, s. 1–138. Воспроизводится 58 памятников «горизонтального типа», известных до II Мировой войны. Среди немецких vesperbilder встречались и многофигурные (s. 69). В первой трети XV столетия очень часто стали добавляться фигуры Магдалины и Иоанна; с середины века – Иосифа Аримафейского и Никодима.

Очень подробно иконография «муж скорби» отражена, в частности, Андреа и Джованни (?) делла Роббиа в алтарной композиции 1490–93 годов в церкви Санта Мария дельи Анжели в Ла Верна.

Об этой иконографии см.: Panofsky E. «Imago pietatis». Ein Beitrag zur Typengeschichte des «Schmerzensmannes» und der «Maria mediatrix» // Festschrift fur Max Friedlander zum 60. Geburtstage. Leipzig, 1927, s. 261–308; Osten G. Der Schmerzensmann. Typengeschichte eines deutschen Andachtsbildwerkes von 1300 bis 1600. Berlin, 1935.

См.: Cornell H. The Iconography of the Nativity of Christ. Uppsala, 1924, p. 6.

См.: Carabellese F. La patria di Niccolo dell‘Arca // L‘Arte, IV, 1901, p. 219: указывает, что опубликованные документы болонского архива, содержащие упоминание о «magister Nicolaus quondam Antonii de Apulia», относятся к Никколо Пизано, но не к Никколо дель‘Арка.

И. Б. Супино (Supino I. B. Op. cit.) называет целый ряд авторов и источников, указывающих на далматское происхождение Никколо дель‘Арка: Л. Альберти, Дж. Борселли «Хроника», Л. Прелотто «Заметки», Филено далле Тиате, Пьетро Ламо, А. Сансовино «Venetia citta nobilissima». На основании последних автор делает вывод о несомненности далматского происхождения мастера (р. 124). По всей видимости, отец Никколо, когда Далмацию захватили турки, бежал в Италию, в Апулию, где поселился в городе Бари. Сын же его родился в городе Антибари (ныне это территория Албании), и отсюда впоследствии произошла путаница в названиях.

А. Дудан (Dudan A. La Dalmazia nell‘arte italiana, v. 1–2, Milano, 1922) приводит цитаты из записей двух болонских хронистов – Секкаденара и Гирардаччи, которые называют Никколо дель‘Арка «schiavone» – словенцем (v. 1, p. 336):

1) Запись от 2 марта 1494 года: «…умер маэстро Никколо – словенец (schiavon), житель Болоньи, который блестяще завершил раку Святого Доминика и который был превосходнейшим скульптором Болоньи…»

2) Никколо дель‘Арка «…был далматцем и происходил из Бари, но жил в Болонье».

Сам же автор считает, что «возможно, мастер был родом из Антибари (Антивари) – города в Далмации, поэтому в документах и произошла ошибка, связавшая рождение Никколо дель`Арка с Бари и с Апулией».

Там же (р. 305–306) автор упоминает имя Никколо дель‘Арка среди «триады великолепных далматских мастеров», работавших в Италии (кроме него – Джорджо да Себенико и Франческо Лаурана).

См. также: Stech V. Italska Renesancni plastika. Praha, 1960, s. 239; Gnudi C. Nuove ricerche su Niccolo dell‘Arca. Roma, 1973.

Нельзя, однако, не заметить, что сам Никколо, по-видимому, родиной своей считал Апулию. Его знаменитое «Оплакивание Христа» в болонской церкви Санта Мария делла Вита подписано «Opus Nicolai de Apulia» (на подушке у головы Христа). См.: Ruhmer E. von. Sanctum Sepulcrum. Zur «Beweinung Christi» von Niccolo dell`Arca // Die Kunst und das schone Heim. 1964, H. 6, s. 238.