Елена Кукина - Русская живопись первой половины XIX века. Романтизм, академизм и бидермайер [статья]

На протяжении жизненного пути Кипренский создал много автопортретов — пылким юношей (около 1808), отчаянным бунтарем, стареющим, потерявшим смысл жизни человеком (1828). История его жизни — это история гибели романтических идеалов.

Ни до ни после Кипренского ни один русский художник не достиг в своем творчестве такого гармоничного сочетания романтического эмоционального строя и реалистической трактовки образа.

Вольнолюбивые идеалы романтизма и свойственные ему возвышенно-поэтические представления о мире и человеке нашли отражение и в пейзаже первой трети XIX в., который передавал поэтически-эмоциональный образ природы. Самым значительным пейзажистом романтического направления, не чуждым реалистических поисков, был Сильвестр Феодосиевич Щедрин(1791–1830).

Щедрина можно считать и русским, и европейским художником не только потому, что основная часть жизни и творчества его была связана с Италией, но и потому, что он одновременно с английскими, итальянскими и французскими живописцами начал разрабатывать прогрессивный, реалистический метод живописного воплощения природы — пленэр.

Пленэрная (с натуры) живопись передает естественное освещение, воздушную среду и природные краски.

Важнейшую роль в пейзаже у Щедрина играет человек как часть природы. Человеческие фигуры здесь не просто стаффаж (декорация) — они наполняют пейзаж действием, вносят дополнительные эмоциональные акценты.

Искусство романтизма строилось на контрасте и взаимодействии образов темпераментно-деятельных и лирически-созерцательных. Тема спокойной, размеренной жизни, радостного, необременительного труда на фоне безмятежной природы нашла яркое воплощение в неаполитанских пейзажах художника: серия «Гавани в Сорренто», виды острова Капри. В сериях «Веранды» и «Террасы» (1825–1828) тема dolce far niente (в переводе с итальянского — «сладостное отдохновение») воплощает искомый романтиками идеальный мир гармонии и счастья.

Среди мастеров романтического пейзажа выделяются также:

Максим Никифорович Воробьев(1787–1855) — создатель поэтического образа Петербурга, в котором присутствуют и величественность архитектуры, и природная мощь «державного течения» Невы, и проникновенная мелодика белых ночей;

Михаил Иванович Лебедев(1811–1837) — мастер «пейзажа настроения», излюбленными мотивами которого были укромные уголки лесов, оврагов, заросшие берега болот и прудов, вековые деревья и мшистые камни, хранящие дыхание столетий.

В портретах работы Карла Павловича Брюллова(1799–1852), по выражению В.Г. Белинского, раскрывается «сокровенная жизнь сердца» человека. В его творчестве смыкаются разные типы портретного образа: интимно-лирические, бытовые и репрезентативные (парадные).

Брюллов был подлинным новатором в области парадного портрета. Яркость, подчеркнутое внешнее великолепие персонажа, богатство изобразительных мотивов, композиционное совершенство делают его «представительные» композиции монументальными. В то же время многочисленные жанровые детали, живой пейзажный фон приближают их к реализму («Всадница» — портрет Джованны Пачини, 1832).

Репрезентативным портретам Брюллова не чужда психологическая характеристика. В портрете Е.П. Салтыковой (1838), запечатленной в роскошной обстановке, с опахалом из павлиньих перьев, главное — не яркий антураж, а нежная кротость, мягкость, женственность лирической героини. В портрете сестер А.А. и О.А. Шишмаревых (1839) художника интересует сопоставление характеров живой, подвижной и кокетливой старшей сестры и замкнутой и скромной младшей. Свою многолетнюю возлюбленную Ю.П. Салтыкову Брюллов показал в мимолетной сцене на маскараде с воспитанницей Амалицией Пачини (1839/1840). Яркий и декоративный по колориту, монументальный по композиции портрет в полной мере передает суть образа гордой, независимой женщины, чувствующей себя уверенно на «маскараде жизни».

Камерные портреты того времени отмечены печатью рефлексии. Таковы портреты Н.В. Кукольника (1836) с его болезненной, поэтической экзальтированностью; А.Н. Струговщикова (1840) с его тонким умом и ироничным отношением к жизни. В портрете И.А. Крылова (1839) натурализм передачи характерных особенностей внешности старого баснописца сочетается с подлинным психологизмом образа, несущего в себе свет доброты и силу разума.

Одним из лучших петербургских портретов Брюллова является автопортрет 1848 г. Нервный и быстрый ритм мазка, «горячий» охристый колорит, тревожное и болезненное выражение лица выдают постоянное творческое возбуждение художника, вся жизнь которого — в борьбе с официальными препонами, с неудовлетворяющей действительностью, наконец, с тяжелой болезнью. Это образ огромной эмоциональной силы.

Драматическое мироощущение Брюллова-романтика нашло свое воплощение в большом историческом полотне «Последний день Помпеи» (1830–1833). Значительную часть жизни художник провел в Италии, поэтому ее история так волновала его. Благодаря романтизму содержанием исторической картины стал не подвиг одинокого героя, но судьба массы людей; художнику интересна не дидактика, но сама история, а еще более — исторические ассоциации с современностью. Запечатлев страшный природный катаклизм — извержение Везувия в 79 г. н. э., превратившее город Помпеи в пепел и предвосхитившее скорый конец античной цивилизации, Брюллов с горечью напоминал современникам о трагических противоречиях окружающей действительности (недаром среди мятущихся в развалинах жителей обреченного города художник изобразил и самого себя).

В то же время полотно Брюллова соответствует всем требованиям академической живописи.

Начало академизма связано с возникновением в XVI–XVIII вв. в Европе первых художественных академий, ставивших своей задачей закрепление выдающихся достижений искусства античности и итальянского Высокого Возрождения, развитие на их опыте системы художественного образования. В 1757 г. Академия трех знатнейших художеств возникла и в Петербурге.

Система обучения в академиях была строго регламентирована; деятельность их была направлена на создание и утверждение так называемого большого стиля официального придворного искусства. Художественный метод академистов строился на отборе отдельных, наиболее выигрышных качеств подлинного классического искусства и произвольном соединении их в новом художественном образе.

Великий итальянский скульптор Л. Бернини так описал творчество художника-академиста: «…из манеры десяти или двенадцати величайших художников он создал свою, как будто, проходя через кухню, где каждая из них находилась в отдельном горшке, он положил по одной ложке ото всех в свой, который держал под рукой».