Дмитрий Комм - Гонконг: город, где живет кино. Секреты успеха кинематографической столицы Азии

Лесли Чун и Сесилия Ип в фильме «Кочевник» (1982)

Одной из наиболее значительных работ кинематографа новой волны стал «Кочевник» Патрика Тама (1982) – архетипически гонконгский фильм, во многом определивший будущее развитие кино британской колонии. Вся программа кинематографа Вонг Карвая фактически вышла из этого фильма (что неудивительно, поскольку Вонг начинал свою карьеру как ассистент и сценарист у Патрика Тама). Вынесенное в заглавие слово Nomad – это название красивой черной яхты, имеющей важное значение для действия. Но это определение также может подойти любому из четырех главных героев картины, представляющих разные слои гонконгской молодежи. Луи (Лесли Чун) и Кэти (Пат Ха) – представители истеблишмента, хорошо образованные и ни в чем себе не отказывающие, Пон (Кент Тунь) – выходец из низов, безалаберный, хвастливый и неспособный задержаться ни на одной работе дольше трех дней, прибившаяся к их компании симпатичная бродяжка Томато (Сесилия Ип) – девушка без прошлого, кочующая от одного парня к другому. Несмотря на социальную разницу, всех героев роднит неустроенность, отсутствие цели в жизни, которое, тем не менее, не осознается ими как трагическое. Они живут одним днем, заводят романы друг с другом, устраивают вечеринки и вынашивают инфантильную мечту однажды уплыть на яхте Nomad в какую-то сказочную Аравию. «Мы ничего не делаем для общества», – говорит в одной из сцен Томато. «Для какого общества? – отвечает ей Луи. – Мы сами и есть общество». Этот диалог представляет собой насмешку над конфуцианской этикой, требующей от «благородного человека» посвятить свою жизнь служению обществу. И лишь неожиданный шоковый финал (смонтированный продюсером Джеффом Лау без участия режиссера и потому вызывающий неприятие у многих поклонников фильма) возвращает героев из сладкой грезы в жестокий мир, где нужно бороться за выживание.

Самый большой эстет из всех режиссеров новой волны, Патрик Там строит конфликт своего фильма через столкновение европейских и японских культурных влияний на гонконгскую молодежь. Европа представлена Бетховеном, Дэвидом Боуи и Ницше, томик которого носит с собой Томато, хотя и не прочла в нем ни строчки. Япония – театром Кабуки, выставкой вымышленного модельера Оки Масао, а также японской Красной армией, реально существовавшей левацкой террористической организацией, печально известной своей жестокостью. Собственно китайские же мотивы предстают на экране в ироничном виде: в сцене с патриархальным семейством, пытающимся выдать свою взрослую дочь за несовершеннолетнего парня, или в эпозоде с надоедливыми соседями, усаживающимися играть в маджонг как раз тогда, когда один из героев ждет в гости девушку.

«Сразу же после премьеры „Кочевник“ вызвал серьезную критику со стороны ревнителей нравственности, возмущенных „негативным“ показом молодежи, ее сексуальной распущенности и декадентской скуки, – пишет Стефен Тео. – На самом деле, социальный анализ в фильме Тама находится в тени стилистических экспериментов, но, безусловно, эта картина является едким комментарием к гонконгскому обществу потребления: молодежь в ней одновременно дезориентирована и заворожена материальным изобилием, жадно потребляя популярную культуру с Запада и из Японии. Это первые молодые персонажи в кино Гонконга, которые воплощают духовную опустошенность постиндустриального общества» [13].

Последующие фильмы Патрика Тама, такие как «Шери» (1984), «Окончательная победа» (1987), «Горящий снег» (1988) и, в особенности, неонуар «Мое сердце – это вечная роза» (1989), подтвердили правоту Стефена Тео: для этого режиссера настоящим содержанием фильма является его стиль. Что тоже может считаться характерной чертой гонконгского кино, которое критики на Западе нередко называют «одержимым стилем».

Но проявляется эта одержимость по-разному. Например, режиссерский дебют Алекса Чуна «Полицейские и воры» (1979), в противовес европеизированному эстетизму Патрика Тама, внедрил в гонконгском кино стилистику брутальных и реалистичных американских полицейских триллеров, вроде «Буллита», «Французского связного» и «Грязного Гарри». Спродюсированная рок-звездой Тедди Робином Кваном, эта лента показывает полицейскую работу глазами неопытного новобранца и отличается недюжинным саспенсом и шокирующими сценами насилия. С момента выхода этой картины и по сей день Гонконг является мировым лидером в области полицейских и гангстерских фильмов – ни в одной другой стране этот жанр не отличается такой стилистической изобретательностью и сложностью нравственных коллизий. А в мелодраме «Гонконг, Гонконг» (1983) режиссер Клиффорд Чуй успешно использовал стилистику, близкую к итальянскому неореализму, для показа неустроенного быта беженцев из материкового Китая. Этот фильм сделал суперзвездой молодую актрису Шери Чун, которую прозвали «китайской Мэрилин Монро», и имел большой общественный резонанс, заставивший даже правительство Гонконга серьезно озаботиться проблемами беженцев. Так проявилась еще одна характерная черта, свойственная не только для Гонконга, но и для современного азиатского кино в целом: сочетать увлекательную интригу с актуальной социальной проблематикой.

«Кочевник», «Полицейские и воры», «Гонконг, Гонконг» и многие другие фильмы режиссеров новой волны служат отличной иллюстрацией того, каким космополитичным и универсальным стало гонконгское кино в 80-е годы. Благодаря новой волне, фильмы этой маленькой территории оказались понятны и близки жителям разных стран и континентов.

Фильм «Полицейские и воры» (1979) задал канон гонконгского полицейского триллера

Характерное симметричное построение кадра в фильме «Кочевник»

К этому много лет стремится Голливуд – создавать универсальное, «планетарное» кино. Однако Голливуд делает это за счет ухода от проблем современности – отправляя персонажей в космос или в будущее, заставляя их сражаться с инопланетянами или роботами и т. п. Гонконгская новая волна же предложила другую модель успеха: в увлекательной жанровой форме рассказывать о реальных проблемах жителей современного мегаполиса, в равной степени актуальных в Нью-Йорке и Токио, Москве и Лондоне.

Подобная стратегия успеха не требует слоноподобных бюджетов, дорогостоящих спецэффектов и зомбирующей рекламы. Она требует лишь одного – умения говорить на современном, динамичном, универсальном киноязыке.