Дмитрий Комм - Гонконг: город, где живет кино. Секреты успеха кинематографической столицы Азии

Киношкол в Гонконге тогда не было, и люди учились прямо на съемочных площадках, работая с юных лет в качестве ассистентов режиссера или оператора (именно так начинал свою карьеру, например, Джон Ву). Квалифицированных специалистов не хватало, и Ран Ран Шао активно нанимал кинематографистов из Японии. В их числе были оператор Тадаси Нисимото, впоследствии снявший ряд гонконгских классических фильмов, включая новаторский шедевр Кинга Ху «Пойдем, выпьем со мной», один из основоположников японской новой волны Ко Накахира и мастер мюзиклов Умецугу Иноэ, умудрившийся подписать с Shaw Brothers контракт на постановку аж ста фильмов. Сто фильмов ему снять не удалось, но работал он бесперебойно и создал немало отличных картин, включая «Гонконгский ноктюрн» (1967) – самый голливудский из всех гонконгских мюзиклов.

Так гонконгское кино получило прививку не только американской, но и японской кинематографической школы. Однако не следует думать, что тон на студии задавали иностранцы. Наоборот, сегодня особенно впечатляет бесстрашие гонконгских кинематографистов, бравшихся за покорение жанров, доселе совершенно неизвестных китайцам. В картинах Shaw Brothers вы можете увидеть китайских девушек, отплясывающих французский канкан или бразильскую самбу, элегантных гангстеров в широкополых шляпах, словно бы вышедших из голливудского фильма 30-х годов, роковых женщин, соблазняющих свои жертвы в лучших традициях Риты Хейворт. При условии следования общему студийному стилю, Ран Ран Шао давал своим постановщикам довольно большую свободу действия – и в результате с Shaw Brothers вышла целая плеяда выдающихся режиссеров, мастеров кинематографической формы, таких как Кинг Ху, Чан Чэ, Чу Юань. А в 1962 году историческая драма «Блистательная наложница» (реж. Ли Ханьсян), повествовавшая о легендарной китайской красавице Ян Гуйфэй, стала первым гонконгским фильмом в истории, завоевавшим приз Каннского кинофестиваля (за лучшую операторскую работу).

Однако особенно ярко новаторство гонконгцев проявилось в фильмах о боевых искусствах, точнее в жанре со смешным (для русского уха) звучанием – уся. Но значимость его для современного кинематографа, причем не только азиатского, отнюдь не смешная. Уся – это старейший жанр китайского кино (первый фильм такого рода, «Сожжение монастыря Красного Лотоса», был снят в Шанхае еще в 1928 году), а также один из популярнейших. Его слава выходит далеко за пределы Азии, немало его поклонников имеется сегодня и на Западе, а голливудские фантастические картины активно заимствуют его стилистику и художественные приемы.

Буквально слово «уся» означает «благородный воин», – но благородный не по происхождению, а по духу, своего рода китайский рыцарь. Картины в этом жанре часто именуют «кино боевых искусств». На самом же деле это скорее аналоги западных фильмов «плаща и шпаги» с характерным представлением о национальной истории как о «гвозде», на который можно повесить авантюрный сюжет с интригами, заговорами, переодеваниями, потайными ходами, чудесными спасениями в последний момент и, разумеется, погонями и поединками на мечах. Иногда в этот сюжет добавляются мистические персонажи – лисы-оборотни, демоны, живые мертвецы – тогда фильм, и без того далекий от реализма, приобретает характер фэнтези.

Истоки уся уходят в далекое прошлое Китая, в эпоху династии Тан (VII–X века н. э.), когда в китайской литературе возник жанр чуаньци – чудесные истории. «Прародители уся – чуаньци танской эпохи – рассказывали о героях-одиночках, наделенных чудесными познаниями в боевых искусствах. Но правительственные чиновники, подозрительно относившиеся к стремлению молодежи порвать с традицией, усматривали в этих „полетах свободы“ признак упадка общественной морали» [7]. Иными словами, произведения о боевых искусствах с самого рождения – жанр бунтарский, бросавший вызов устоявшимся авторитетам. Таковыми же они воспринимались и властями коммунистического Китая до недавних времен, а потому вплоть до 80-х годов прошлого века жанр уся находился там под запретом, развиваясь только в Гонконге и на Тайване.

Прорыв в развитии этого жанра в гонконгском кино совершил эмигрант из Пекина, режиссер и художник Кинг Ху (Ху Цзиньцюань) в 1966 году. Вдохновляясь постановками классического китайского театра – пекинской оперы, голливудскими вестернами, а также японским жанром «тямбара» – псевдоисторическими боевиками с поединками на мечах, вроде «Семи самураев», он снял для Shaw Brothers фильм «Пойдем выпьем со мной»: авантюрную историю про девушку-воина, вступившую в опасную игру с бандой разбойников, которые захватили в плен ее брата. Именно в этой картине сцены экшен впервые были поставлены как танцевальные номера, со сложной и изящной хореографией (за нее отвечал опытный театральный актер Хань Инцзэ) и позаимствованными из пекинской оперы полетами по воздуху на тросах. В соответствии с этой же концепцией на главную роль была приглашена вообще не знавшая кунфу балерина Чэн Пэйпэй.

Кинг Ху также сформулировал важный художественный принцип, который во многом объясняет программный эклектизм гонконгского кино. «Западное кино зажато между двумя полюсами – реалистическим и фантастическим, – говорил он. – Но в китайской культуре нет этого противопоставления. Мы можем показывать реальное событие как фантастическое и наоборот». Соединение стремительной вестернизации гонконгского кино с китайской культурной спецификой, очевидно, и породило его уникальный стиль.

Хореографически выстроенный экшен в фильме «Пойдем выпьем со мной» (1966)

Летающие герои в фильме «Печать дзен» (1972)

Кинг Ху развил и усовершенствовал свои идеи в последующих картинах, снимавшихся в Гонконге, на Тайване и в Южной Корее – «Таверна Дракона» (1967), «Печать дзен» (1972), получившая специальный приз Каннского кинофестиваля с формулировкой «за техническое совершенство», «Доблестный» (1975), «Дожди в горах» (1979). Одновременно с этим другой классик жанра Чан Чэ своими картинами «Убийца» (1967), «Однорукий меченосец» (1967), «Золотая ласточка» (1968) привносит в уся чуждую Кингу Ху маскулинность. Фильмы Чана Чэ пользовались большим успехом в 70-е годы, однако исповедуемая им идея «янган» – мужского братства – не стала мейнстримом для уся. А вот образы женщин-воинов, введенные Кингом Ху, являются почти непременным достоянием этого жанра, что придает ему несколько феминистический характер.