Анна Арутюнова - Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента

Действительно, если говорить о методах оценки, на ум в первую очередь приходят какие-то «механистические» факторы, которые в большей степени связаны с физическим состоянием работы или материальными обстоятельствами ее создания. Сюда можно отнести такие «переменные», как авторство, год создания, тираж произведения, если таковой вообще имеется, провенанс, то есть в каких коллекциях находилась работа до момента ее продажи. При определении стоимости произведения, как подсказывают эксперты самых разнообразных оценочных компаний, необходимо учитывать, требует ли оно реставрации (или потребует ли ее в будущем) или каких-то специальных условий хранения. Вряд ли Стивен Коэн, покупая за несколько миллионов долларов скандально известную работу Дэмьена Хёрста – акулу в формальдегиде, – предполагал, что рыба начнет через какое-то время гнить и разлагаться и работу придется либо каким-то образом спасать, либо просто менять. Хотя в XXI в. это может показаться странным, но на цену по-прежнему могут влиять размер, вес и габариты работы, цвет и ее содержание. Немаловажный фактор – доступность произведения на рынке, то есть насколько просто его можно купить, есть ли интересующие вас работы художника в частных коллекциях (а значит, шансов убедить владельца расстаться с ними больше), или они уже прижились в музейных собраниях, которые едва ли покинут в скором времени. Если художник продолжает работать, то цена будет зависеть и от того, как часто его новые произведения появляются в продаже. Дефицит, как и в любой другой рыночной ситуации, ведет к повышенному спросу и росту цен. К тому же произведение – штучный товар, и каждая отдельно взятая работа может не иметь замены. Поэтому до тех пор, пока на арт-рынке присутствует как минимум два покупателя и только одно произведение, которое удовлетворит их желания, цена может расти бесконечно. Но вышеописанная механика ценообразования хороша в основном, когда речь идет о старом искусстве, но как только она вступает в контакт с современностью, ее заманчивая ясность начинает постепенно исчезать. Как оценивается труд художника и можно ли найти ему финансовое выражение? Может ли удовольствие от созерцания – тот самый неизменный, стопроцентный дивиденд, что коллекционер получает в результате покупки произведения искусства, – выражаться в цене? Фундаментальные вопросы были поставлены ребром еще в конце XIX в. и волнуют художников, коллекционеров и всех тех, кто оказывается в роли посредника между ними, до сих пор.

В 1878 г. в лондонском судебном зале развернулась «схватка» между художником Джеймсом Уистлером и критиком Джоном Раскином. Уистлер, которого заслуженно считают предвестником европейского импрессионизма, подал на одного из самых влиятельных и незаурядных критиков своего времени в суд за клевету. Раскин, отстаивавший до последнего права нового искусства, ставший на защиту прерафаэлитов (актуальных художников викторианской Англии), активно боровшийся за признание политического и социального измерения современного ему искусства, отказался признать в картине Уистлера «Ноктюрн в черном и золотом» произведение искусства, причем, что особенно важно для нас, произведение искусства, достойное оценки в 200 гиней (большую по тем временам сумму). «Ради самого мистера Уистлера, а также в защиту покупателя сэру Кутсу Линдсею не стоило бы брать на выставку в галерею (речь о галерее Гросвенор, в экспозиции которой была представлена картина. – А. А. ) работы, в которых самомнение необразованных авторов так тесно граничит с неприкрытым мошенничеством, – писал Раскин в сборнике статей «Fors Clavigera» в июне 1877 г. – До этого я уже видел и слышал немало о дерзости кокни; но не смел предположить, что какой-то тщеславец попросит 200 гиней за то, что плеснул краской в лицо публике» [60].

«Ноктюрн» – это пейзаж, на котором изображен фейерверк на фоне ночного неба. Вихрь из черных и серых мазков здесь и там освещен оранжевыми, желтыми и белыми огоньками. Но это всего лишь догадки, которые можно почерпнуть из названия картины, потому что в остальном она мало чем отличается от абстрактных работ следующего, XX века. Лишь намек на глубину и едва угадывающуюся перспективу, почти неуловимые очертания фигуры на переднем плане намекают на какой-то сюжет. Словом, «Ноктюрн» был слишком необязательным, слишком стремительным, беспредметным и лишенным всякой видимой связи с реальностью для своего времени. И уж точно не соответствовал взглядам Раскина на современное искусство, которое должно было заниматься интерпретацией (а лучше критикой) современности, тем самым способствуя ее позитивному преобразованию. Несоответствие между задачами, поставленными картиной, и усилиями, которые были вложены в ее создание, вызвало у критика особое негодование. Известно, что одним из главных аргументов его адвоката в суде был тот факт, что Уистлер потратил на написание картины всего два дня – слишком короткий временной промежуток, не стоящий 200 гиней. На что художник отметил, что просит эту сумму не только за работу над картиной, но за весь свой жизненный и художественный опыт, что привел к ее созданию.

Описанный случай, хоть и отстоит от нас на многие десятки лет и принадлежит к совершенно другой эпохе, показывает, насколько болезненно во все времена воспринимается тандем денег и искусства, художественной и коммерческой ценности, затрат художника и затрат покупателя, наконец, насколько вневременной оказывается проблема ожиданий от искусства – коммерческих, эстетических, культурных. Разбирательство между Раскином и Уистлером превратилось в скандал не потому, что критик был консерватором, не способным воспринять новые веяния в искусстве, предъявленные художником. Раскин, защищавший и всячески поддерживавший другого предшественника импрессионизма – Уильяма Тернера, при других обстоятельствах, вероятно, просто не обратил бы внимания на картину Уистлера. Однако вопрос об оплате труда художника и экономической стоимости произведенной им культурной ценности переместил акценты, открыв дорогу многочисленным дискуссиям о механизмах ценообразования в искусстве, которые не прекращаются до сих пор.

Как мы уже сказали, на арт-рынке отсутствует ясная методология ценообразования, и в этом кроется самая существенная причина, по которой арт-рынок никак не вписывается в общие каноны обыкновенной рыночной системы. Конечно, само значение денег, выраженная ими стоимость, цены на доступные нам товары – это условность, результат длительного процесса, в ходе которого деньги обретали физические эквиваленты и символические значения. Однако в мире искусства цены еще больше зависят от нашей способности верить в ценность произведений искусства. В этом смысле произведение и деньги вообще очень похожи, поскольку и та и другая система основана на акте веры. Но если в случае с деньгами мы можем проследить, как формировалось их символическое значение, с искусством это оказывается гораздо труднее. Как справедливо отметил Пьер Бурдье, мир искусства – это место, где постоянно порождается и ценность произведений искусства, и вера в эту ценность.