Анна Арутюнова - Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента

«Что такое искусство?.. На самом деле я не верю, что есть основания всерьез определять искусство в каком-то другом свете, кроме как в свете одного неизменного фактора – а именно превращения искусства в товар. В наше время этот процесс ускорился до такой степени, что художественная и коммерческая ценности накладываются друг на друга» [67], – писал художник в 1975 г. В его понимании искусство было такой же коммерческой деятельностью, как и все остальные, а произведение искусства в контексте общества 60‑70‑х годов – разновидностью инвестиции. Впрочем, в отличие от Уорхола и многочисленных последователей его идеи об искусстве как о бизнесе, Бротарс не столько наделяет свои произведения характеристиками привлекательного товара, сколько превращает их в способ развенчания сопутствующих ему мифов. Он выводит на передний план такие второстепенные, казалось бы, действия, как составление каталогов или реклама выставок, обнажая каждый этап создания произведения, представляя его в виде результата труда, а не как следствие таинственного вдохновения.

Говоря о финансовых экспериментах Дюшана, Тьерри де Дюв неслучайно приписывает художнику провидческие способности, благодаря которым тот будто бы смог предвидеть метаморфозы искусства-как-бизнеса в творчестве Уорхола. Действительно, Уорхол одним из первых поставил визуальный знак равенства между долларом и произведением искусства. Он посвятил одну из своих ранних шелкографий однодолларовой банкноте, а позже в своей «Философии» написал: «Мне нравятся деньги на стенах. Например, вы собираетесь купить картину за 200 000 долларов. Я думаю, вам следует взять эти деньги, перевязать их в пачки и повесить на стену» [68].

Именно в 1960‑е годы художники выступили с самыми разнообразными интерпретациями денег и их места в контексте искусства. Деньги были неотъемлемой частью массовой культуры, одержимой потребительскими товарами, так почему же банка супа или коробка мыла могли преодолеть собственную товарную сущность и превратиться в произведение искусства, а деньги, гарантирующие эту сущность, искусством не являлись? В 1962 г. близкий движению флюксус [69]художник Роберт Уоттс напечатал тираж собственноручно нарисованных реплик однодолларовой купюры, которые потом раздавал бесплатно, обесценивая тем самым одновременно и деньги, и искусство. Через некоторое время эти купюры были собраны в пачки, запечатаны в деревянные ящики и проданы как скульптуры. Двойная провокация заключалась в том, что Уоттс буквально приравнял деньги к искусству, сделав настоящие банкноты материалом, из которого сделано произведение, и беспечно нарушил представления о функциональности денег, лишив покупателя скульптуры возможности использовать купюры по назначению. Рэй Джонсон, чье имя ассоциируется с ранними этапами поп-арта, неодада, флюксусом и мейл-артом (в 1960‑е художник создал одну из самых известных и существующую до сих пор сеть мейл-арта New York Correspondence School), тоже сделал однодолларовую купюру главной героиней своих работ. Серия коллажей «Доллар» обыгрывает образы знаменитых американских актеров и певцов (например, Мэрилин Монро), отсылает к каноническим примерам старого искусства (как и Дюшан, Джонсон взывает к репутации Моны Лизы) или связанным с Америкой архетипам (вроде ковбоя). Каждый герой коллажа непременно соседствует с долларовой купюрой – главным символом современной ему Америки – и оказывается не в силах разорвать накрепко связавшие искусство и деньги путы. Основатель французского «Нового реализма» Арман превратил однодолларовые купюры в новогодние открытки, проставив на них штамп с поздравлением и подпись. В начале 2014 г. одна из таких «открыток» была продана на аукционе более чем за тысячу долларов, продемонстрировав нехитрый механизм превращения, запущенный Арманом: испорченная однажды банкнота теряет свою финансовую силу, приобретая взамен символическую силу произведения искусства. Произведение попадает в непредсказуемый водоворот ценообразования, давая одному доллару шанс менять свою стоимость в зависимости от прихотей арт-рынка. Похожую процедуру проделал в 1977 г. концептуалист, художник-мистификатор Йозеф Бойс, собрав 10 банкнот из разных стран, подписав каждую по два раза и проставив штамп.

Одновременно со все более активным использованием визуального образа денег художники начали изучать прежде не столь очевидные области экономики, основанные на финансовых рынках, валютном обмене, процентных ставках. Все эти явления были свидетельством новых обстоятельств экономической жизни, которая все в меньшей степени зависела от традиционных представлений о сырьевой экономике, где рост и накопление зависели от производства и потребления товаров, и все в большей степени основывалась на неосязаемых операциях на финансовых рынках, где деньги производили сами себя. «Разве может быть что-то более концептуальное, чем экономика, основанная на контрактах, чем виртуальные деньги, которые переходят из рук в руки, даже не материализуясь?» [70] – замечает исследовательница Софи Крас. Действительно, ценные бумаги, фьючерсы, опционы являются исключительно абстрактными понятиями, которые с каждой последующей трансакцией все больше удаляются от реальных физических обоснований. То же можно сказать и об инфляции – процессе, в ходе которого из денег появляются деньги без какого-либо вмешательства со стороны человека. Неудивительно, что уже в 1969 г. американский концептуалист и теоретик минимализма Роберт Моррис предложил для выставки «Анти-иллюзия: процедуры / материалы» в музее Уитни проект «Деньги», который предполагал, что музей должен получить ссуду в размере 100 тыс. долл. под залог своей коллекции или части принадлежащей музею недвижимости. Впрочем, затея Морриса этим не ограничивалась. На время выставки полученная музеем в кредит сумма должна была быть инвестирована в покупку произведений искусства. За время работы выставки они должны были быть проданы, а прибыль от их моментального сбыта (за вычетом гонорара брокера) поделена между музеем и художником. В ходе длительных переговоров музея, кураторов выставки Марсии Такер и Джеймса Монте и самого Морриса было решено уменьшить сумму до 50 тыс. долл., которые Уитни взял в кредит по 5-процентной ставке у брокера и мецената Говарда Липмана (до этого уже не раз финансово поддерживавшего проекты художника). Деньги были инвестированы в безрисковые активы, приносящие 5 % прибыли. То есть спекулятивная затея Морриса, которая должна была высмеивать одержимость покупателей искусства инвестиционными выгодами, теряла всякий инвестиционный смысл и превращалась из реальной игры на бирже в марионеточную сделку. Известно, что Липман впоследствии отказался от своей доли «прибыли» в пользу музея Уитни. Не сумев провернуть настоящую сделку, Моррис сосредоточился на документировании проекта, который впоследствии был выставлен в виде собрания из 16 бумаг: долговой расписки, депозитного сертификата, чеков, писем, отражавших стремление художника вжиться в роль инвестора, распоряжающегося деньгами от лица музея Уитни. Как отмечает Софи Крас, моррисовские «Деньги» и еще целый ряд художественных проектов, заступающих на территорию финансовой спекуляции, появились в то время совсем не случайно. В конце 1960‑х годов в США начали появляться первые инвестиционные арт-фонды (Art Fund, Sovereign American Arts Corporation). Вместе с ними и в противовес им была сформирована коалиция художественных работников – Art Workers’ Coalition, нацеленная на защиту прав художников. «Протест против идеи об искусстве как об инвестиции был в основе деятельности коалиции… Если мы вспомним, что в течение 1960‑х искусство стали считать очень выгодным вложением средств, неудивительно, что художники чувствовали себя несправедливо исключенными из мира якобы огромных финансовых прибылей, которые другие получали за счет их работ» [71].