Анна Арутюнова - Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента

Куратор выставки Норман Розенталь приписывал движению YBA схожие освободительные характеристики, вписывая искусство молодых британских художников в традицию, представлявшую противостояние искусства общественным нормам. Того искусства, которое призвано «завоевывать новые территории, разрушать табу» [127]. Он сравнивает их откровенное, «сенсационное» обращение к проблемам сегодняшнего дня (сексу, наркотикам, убийствам и т. д.) с жестом Эдуарда Мане, который вместо обнаженной героини мифов и легенд, возлегающей на роскошной постели, изобразил проститутку «Олимпию».

Неоспоримым остается один факт – «Сенсация» говорила если не о единогласном признании движения YBA, то уж точно о его культурологическом значении для Великобритании, переоценить которое сегодня сложно. Одновременно выставка, подведя черту под формальным становлением движения, задав ему хронологические и прочие рамки, продемонстрировала, что историческая задача YBA была выполнена, а идея движения исчерпана. Это искусство больше не могло никого шокировать, потому что от него только этого и ждали; эти буквы стремительно обретали силу бренда, которому приписывался определенный, заранее известный набор качеств. Потеряв свой новаторский задор, YBA постепенно скатывалось в плоскость исключительно коммерческого существования, и шоковые реакции, которые оно некогда вызывало у зрителей своей откровенностью, теперь касались скорее цен, за которые работы уже не совсем молодых британских художников продавались в аукционных залах и галереях.

Ветер перемен стал еще более ощутимым в 2000 г., когда в Tate Britain состоялась выставка под названием Intelligence. Она стала началом конца критического осмысления YBA и дала понять, что миссия художников окончена; само название выставки было придумано как будто в пику всему сенсационному, что было в английском искусстве предыдущего десятилетия. Кураторы, и в их числе был известный своими левыми убеждениями Чарльз Эше, проводили черту между безудержным, шокирующим, грубоватым искусством YBA и другими, более сдержанными тактиками, в которых размышления о роли художника в обществе оказывались более изощренными. Другими словами, художнику было вовсе не обязательно бросать в лицо зрителю шокирующие образы, называть проблемы своими именами, не предлагая взамен возможности вступить в дискуссию. Напротив, кураторы собрали вместе художников, которые скорее были агентами разведки (и отсюда название выставки Intelligence, что в переводе означает «служба разведки») и должны были наблюдать, изучать, собирать данные о нашей жизни, критически анализировать окружающую среду, отношения между людьми, но не кричать об этом. Их искусство не использовало методы шоковой терапии (как это часто было с YBA), напротив, оно представляло иной взгляд на мир, где нет готовых ответов и штампов. Чарльз Эше призывал к тому, чтобы оставить позади «искусство социальной безответственности», давая пространство искусству, для которого важен социальный и даже политический резонанс, которое превратит зрителя из пассивного потребителя «сенсаций», в активного соучастника.

Речь шла именно о перестановке акцентов, поскольку некоторые художники выставки Intelligence, казалось бы, напрямую относились к движению, которое эта выставка скрыто критиковала. Так, в экспозиции была работа Сары Лукас «Life’s a Drag Organs», которая состояла из двух сожженных машин, украшенных невыкуренными сигаретами, и напоминала умирающие человеческие легкие. Среди художников оказалось немало тех, для кого целью было включение зрителя в пространство работы. Например, работа Боба и Роберты Смит «Протест» позволяла посетителям выразить собственный протест против чего угодно, в том числе против выставки – еженедельно один из предложенных слоганов появлялся на стене выставочного зала. Джулиан Опи, чья инсталляция открывала экспозицию, превратил зал в стилизованную художественную галерею, развесив по стенам портреты, натюрморты, композицию с обнаженной девушкой (все картины были сгенерированы компьютерной программой); но главное – он расставил по комнате игрушечных зрителей, недвусмысленно намекая, что никакое искусство невозможно и не закончено без зрителя. Ту же идею Марк Льюис заложил в свою видеоработу, посвященную массовкам, без которых не обходится почти ни один современный фильм.

Социальные проблемы, болезни, смерть – все то, что в произведениях YBA обрушивалось на зрителя шоком, теперь оказывалось зашифрованным посланием для него. Как, например, в инсталляции Бриджит Лоуве «I Saw Two Englands Breakaway» – на протяжении двух лет, 1996 и 1997 гг., художница собирала книги, но не покупала их, а доставала с помощью «альтернативных экономических структур, созданных обездоленными», то есть на книжных развалах, домашних распродажах, в благотворительных магазинах. Корочки с названиями всех приобретенных Лоуве книг были впоследствии составлены таким образом, чтобы перед нами явился текст: в нем говорились о предательствах, политике, несостоятельности идеологий современной Великобритании.

Словом, YBA не столько исчезают из критических дискуссий о современном искусстве в Великобритании (оставаясь при этом ценным «экспортным продуктом» в сфере культуры), сколько меняют «среду обитания», все чаще появляясь в отчетах об успехах арт-рынка. Главным полем для их новых завоеваний отныне становится коммерческий мир, мир медиа, предпринимательства и маркетинговых стратегий. Перефразируя слова Хэла Фостера, для YBA рынок стал средством выражения [128].

«Что я вынес из выставки в Королевской академии, так это ощущение, что британское искусство оказалось охвачено двумя несовместимыми желаниями. Первое и более проблематичное – это желание переоценить модернистскую традицию, включить ее элементы в новую постмодернистскую визуальную культуру, чтобы скорректировать ее, использовать эти элементы иногда с иронией, иногда с уважением, иногда в качестве основы для критики. Второе – это, конечно, желание использовать мир искусства как трамплин для прыжка в еще более гламурный мир медиа, броситься вниз головой в новый соблазнительный мир популярности, коммерческого успеха и сенсационности» [129] – такими словами Питер Уоллен завершает обзор выставки «Сенсация». Уоллен с удивительной точностью предсказал судьбу, которая ждала некоторых представителей движения в начале нового века, – а именно гламурный мир медиа и рыночный успех.

Конечно, далеко не все участники YBA взобрались на олимп арт-рынка, но художник, ставший олицетворением движения, – Дэмьен Хёрст – испытал на себе все преимущества экономического роста. Впоследствии стратегии и тактики Хёрста по собственному продвижению на рынке легли в основу многочисленных бизнес-исследований, предназначенных не только для художников, но и для менеджеров. Одно из таких исследований – «Акула мертва: как создать себе новый рынок» – было опубликовано в журнале «Business Strategy Review» в 2009 г. Авторы статьи отмечают, что многим компаниям не удается достичь успеха, поскольку они оказываются заложниками так называемой слепоты по невниманию. Это психологический термин, описывающий состояние, в котором человек чересчур сосредоточен на каком-то одном действии или проблеме и поэтому не обращает внимания на важные события, опасности или возможности, выходящие за пределы его сиюминутных задач. Чаще всего, чтобы оценить бизнес-стратегию компании и ее перспективы, требуется оценить возможности конкурентов и предложить план развития, который помог бы сделать продукцию компании более разнообразной и привлекательной по цене. Компании пытаются разобраться в существующем потребительском спросе, чтобы удовлетворить его быстрее и лучше конкурентов. Но именно эти классические решения, по мнению авторов, часто ведут к «слепоте». Преодолеть ее можно, задав три вопроса: кого из потенциальных клиентов компании она пока не берет в расчет, какие продукты и услуги оказываются вне поля зрения компании и какими новыми способами компания может вести бизнес.