Татьяна Каптерева - Западное Средиземноморье. Судьбы искусства

Вотивная стела из Карфагена

Несущая имя бога каменная стела становится не только священным символом, но и «вместилищем» божества, его домом, подобием храма. Образ храма приобретает (в чем мы уже убедились на материале архитектуры) особое значение, но нередко его зрительное воплощение ограничивается только изображением углубленного в камне прямоугольника – обозначением наоса, святилища. Мотивы реального мира, которые постепенно заполняют поверхность стелы, не меняют существенно ни ее облика, ни существа религиозной концепции. В большинстве своем это также обозначения и знаки. Фигурки животных и птиц, рыбы, цветы составляют как бы реестр принесенных жертв, но многие из них – лошадь, баран, бык, голубь, дельфин, рыба – служат символическими атрибутами божества. Их пластическая трактовка упрощенна и суммарна. В основном сохраняется суровый дух бетилов, которые не нуждаются ни в каком оформлении.

Все эти особенности присущи в той или иной мере пуническим стелам разных эпох и разного происхождения – и памятникам Аль-Хофры, общины пунийцев в столице Нумидии, созданной в середине II века до н. э. уже после падения Карфагена, и столичным памятникам самого Карфагена эпохи его высшего расцвета.

Вотивная стела из Карфагена. Тунис, музей Бардо

Стелы обнаружены в Карфагене во многих местах, но самые известные – при раскопках священного «тофета», своего рода каменной энциклопедии карфагенской архитектуры и пластики. В отличие от примитивных памятников Аль-Хофры, в которых словно воплощена простейшая формула пунической вотивной скульптуры, стелы карфагенского Святилища Танит сложнее, разнообразнее по типам, по декоративным и изобразительным мотивам, отличаются более тщательной обработкой материала. Стелы Аль-Хофры стали объектами музейной экспозиции, здесь же, в Карфагене, можно воочию убедиться, что представлял собой «тофет», участок для совершения священного обряда, большинство жертв которого – этот чудовищный акт с трудом осознается – были дети. Раскопанная площадь «тофета» (55x175 м) находится в глубокой выемке, более 6 м ниже современного уровня почвы. Святилище, расположенное поблизости от прямоугольного порта Карфагена, в римское время было застроено торговыми зданиями и складами. Раскопки открыли мощные подвалы и фундаменты этих зданий, внутри которых сиротливо приютились стелы. В зрелище необычного «кладбища», извлеченного из-под земли и тесно-тесно заставленного прямоугольниками потемневших от времени плит, есть что-то бесконечно тягостное.

Произведения этого круга ритуальной скульптуры являются наглядным свидетельством того, насколько религия Карфагена была чужда словесного и пластического выражения. Огромное количество стел предоставило науке скупой и однообразный эпиграфический материал. Они воспринимаются прежде всего как знаки своего рода каменной «зарубки» в памяти многих поколений, ибо главное здесь – сам акт жертвоприношения. Религиозный обряд не оставляет, казалось бы, места никакому другому чувству, подчиняя человека всевластной божественной силе. Вместе с тем все жестко и строго регламентировано: исполнение жертвенного ритуала, его закрепление в образе стелы-знака, подобное монотонному заклинанию, обращение к божеству. При однотипности формулы оно включает и конкретные элементы: имя жертвователя и обозначение жертвы. В специальных храмовых тарифах было перечислено точное количество скота, птицы, цветов, плодов и т. п., которого требовали различные виды жертвоприношений.

В образе вотивных стел отразились не только особенности религиозных верований, но и само существо духовной жизни пунического общества. Аскетически суровая и жесткая обрядность сочеталась здесь с чертами черствого практицизма, отвлеченное и умозрительное – с проявлениями расчетливой прозы. Не лежало ли подобное противоречие в основе развития всей художественной культуры Карфагена, составляя одну из главных трудностей в ее истолковании?

Между тем нельзя не отметить выразительность пунических стел с их простым ритмическим равновесием, устойчивостью образа, ощущением тяжести и долговечности самого камня. Словно наделенные таинственной и властной силой, эти молчаливые фетиши должны были производить более впечатляющее воздействие на пунийцев, нежели статуарная пластика. Как форма культового искусства стелы глубоко внедрились в североафриканскую среду, где издавна существовало поклонение священным камням. Не будет преувеличением сказать, что вотивные стелы на долгие столетия стали главным видом искусства в Африке. Они создавались и тогда, когда в скульптуре Карфагена уже преобладали античные прототипы. В видоизмененной форме стелы продолжали жить в эпоху римского владычества, получив распространение в широких слоях населения.

Священные бритвы-топорики из Карфагена. III в. до н. э. Смешанные стили

Нам неоднократно приходилось говорить о греческом культурном влиянии начиная с VII века до н. э., и особенно в эллинистическую эпоху, на карфагенскую культуру. Открытия последних лет показали, насколько активно шел процесс эллинизации, который наложил заметный отпечаток на развитие пунической архитектуры, ввел в художественный обиход новые темы и образы, изобразительные формы и приемы и даже способствовал смягчению религиозных обрядов. Более широкий аспект современных научных знаний внес коррективы в непримиримые позиции тех ученых, которые отрицали влияние эллинизма на пуническую Африку.

И все же не следует переоценивать смысл и содержание этого процесса. Академик Б.А. Тураев когда-то справедливо писал о том, что, «несмотря на непосредственное соседство с греками, и на многолюдную греческую колонию, и на многочисленные памятники греческого искусства, Карфаген оставался восточным городом и по облику, и по нравам своих обитателей» 18.

Каким бы сильным ни было воздействие греческой культуры, которое шло через Сицилию, Родос, Малую Азию, Египет, оно имело все же внешний, поверхностно понятый характер. Процесс эллинизации никак не затронул самих основ религиозного мировоззрения пунийцев, не произвел коренных перемен в укладе их жизни и не отразился в сфере языка. Карфаген не только не входил политически в состав эллинистического мира, а представлял собой независимую, развивающуюся своим путем державу Западного Средиземноморья, в значительной мере духовно этому миру чуждую. Перекрестное влияние египетских, финикийских, пунических и греческих традиций не привело к созданию большого художественного стиля, хотя в отдельных случаях достигало выразительных результатов.