Павел Косенко - Живая цифра

В определенной степени описанные наблюдения можно отнести и к остальным теплым (верхний ряд) и холодным (нижний ряд) цветам, представленным на этой иллюстрации. Менее очевидными будут наблюдения относительно зеленого цвета (верхний ряд, второй квадрат справа) и пурпурного (нижний ряд, второй квадрат слева), т. к. эти цвета достигают своего предельного насыщения примерно в серединном диапазоне светлот, а значит, светлота фона влияет на них в меньшей степени.

Возвращаясь к цитате Железнякова, на мой взгляд, было бы более корректно, сформулировать его утверждение следующим образом:

… на темном фоне теплый цвет выглядит ярче и насыщеннее, чем на светлом.

Возможно, именно с этим связано то, что большая часть приводимых Железняковым в пример палехских росписей выполнена в теплых и золотых тонах (илл. 7.3 [а, б]) .

Илл. 7.3 [а, б]

Хотя встречаются и холодные цветовые решения. При этом чаще всего такие краски достаточно светлые, слабонасыщенные и детализированные, а акценты в подобных миниатюрах обычно расставлены теплыми насыщенными цветами (илл. 7.4).

Илл. 7.4

Использование темно-синего цвета в палехских росписях встречается крайне редко. Возможно, это связано с тем, что такой цвет на темном фоне выглядит менее насыщенным и вообще слабо с ним контрастирует, то есть плохо «читается». Для того чтобы изобразить глубокий насыщенный синий, необходимо использовать светлый фон, что не соответствует стилистике палехских миниатюр.

Исходя из описанных выше наблюдений, можно сделать следующие выводы.

1. Для изображений, тяготеющих к теплым тонам, выгодно обилие темных областей, если мы хотим добиться высоконасыщенных цветов, и обилие светлых областей, если хотим добиться большей вариативности цвета.

2. Для изображений, тяготеющих к холодным тонам, выгодно обилие светлых областей, если мы хотим добиться высоконасыщенных цветов, и обилие темных, если для нас важна вариативность цвета.

Можно сказать иначе:

1. Обилие темных областей способствует насыщению теплых оттенков и детализации холодных, а также снижает насыщение холодных оттенков и детализацию теплых.

2. Обилие светлых областей способствует насыщению холодных оттенков и детализации теплых, а также снижает насыщение теплых оттенков и детализацию холодных.

Илл. 7.5

Илл. 7.6

Проведем еще один эксперимент. Возьмем светлую фотографию, в которой присутствуют и теплые, и холодные оттенки, например фотографию Андрея Зейгарника (илл. 7.5) , и попробуем заменить в ней светлые области на черные. Посмотрим, как будут меняться цвета в нашем восприятии (илл. 7.6) . Больше всего нас будут интересовать характерные проявления теплых и холодных цветов – желтая футболка мальчика и фиолетово-цианистые разводы на стене слева. При замене светлых областей на темные я дополнительно защитил масками эти области от изменений, т. к. мы будем оценивать именно их.

Сразу видно, что в окружении черного желтая футболка мальчика действительно смотрится более насыщенно и действительно менее детализированно. На иллюстрации с черными областями на желтой майке как будто появляются выбеленные пятна, хотя изначально мы их такими не воспринимали. Это связано с тем, что желтый цвет здесь достаточно насыщен, поэтому на черном фоне его восприятие достигает предела по светлоте и, соответственно, по насыщенности.

В случае фиолетово-цианистых разводов в левой части фотографии все не так очевидно, т. к. эти цвета находятся примерно в серединном диапазоне светлот. То есть влияние фона на их восприятие значительно слабее. Тем не менее видно, что в окружении темных областей холодные оттенки смотрятся уже не так насыщенно, как в исходном варианте, а градации цвета воспринимаются более явно.

Эксперимент с заменой светлых областей на черные носит исследовательский характер. В реальной практике, как правило, невозможно вырвать из графического и смыслового контекста какую-то область изображения (или фигуру), чтобы изменить фон, на котором она располагается. Колористическое решение любого произведения – результат комплексного визуального мышления художника. В случае фотографии большую роль для выигрышного расположения цветовых объектов относительно друг друга играет выбор ракурса. Что в очередной раз подтверждает приведенное в самом начале книги высказывание Гарри Груйера.

В предыдущих главах я достаточно подробно и, надеюсь, убедительно рассказывал, почему использование цветов, чуть смещенных в полутемные области, является художественным знанием, активно используемым живописцами и, как будет показано в следующих главах, фотографами. Однако рассуждения, приведенные в этой главе, позволяют нам сделать важный шаг в сторону от, казалось бы, однозначных выводов.

Дело в том, что из описанных в этой главе наблюдений сложно (если не сказать невозможно) сделать обобщенный вывод, который бы позволил давать однозначные рекомендации по использованию значительных светлых или темных областей в изображении. И живописцы выбирают для одних своих картин преимущественнно светлые краски, а для других – преимущественнно темные, в зависимости от творческой задачи. Несмотря на то что максимальные возможности по вариативности цвета (как по светлоте, так и по насыщенности) находятся именно в среднем и относительно темном диапазонах светлот, для определенных колористических задач может оказаться более удачным и выразительным решение в светлых тонах.

Несмотря на то что существенная часть насыщенных цветов смещена в область полутеней, светлые цвета тоже могут быть насыщенными. В первую очередь, это желтый и близлежащие теплые (красно-оранжевые) цвета. Картины, выполненные в такой цветовой гамме, могут выглядеть одновременно светло и насыщенно. В качестве примера можно привести полотно «Портрет актрисы Жанны Самари» Пьера Огюста Ренуара (илл. 8.1).

Илл. 8.1. Пьер-Огюст Ренуар. Портрет актрисы Жанны Самари. 1877 г.