Ольга Козарезова - Таинство Слова и Образ Троицы. Бословие исихазма в христианском искусстве

Одеяние святого служит не просто украшением, оно указывает на чин: священнический, диаконский, монашеский, апостольский. Этим чинам соответствуют цвета одеяний, о символике которых мы упоминали ранее.

В изображении человека, конечно же, огромное внимание уделено лику, особенно глазам. В нагорной проповеди Иисус говорит: «Светильник для тела око, если око твое будет худо, то все тело твое будет худо» (Мф. 6.22). Но иногда иконы изображают святых не с открытыми, а с закрытыми глазами, этим подчеркивая их внутреннее созерцание, сосредоточенность на молитве.

Особое значение имеютруки: благословляющий жест Оранты, жест принятия благодати подвижников, жест архангела Гавриила, передающего Благую Весть – каждый из них несет особую духовную информацию, он также показывает предельную открытость святого по отношению к молящемуся. Книга в руках апостола Павла, ключи в руках апостола Петра, пальмовая ветвь в руках мучеников указывают на то, что мы читаем в Писании (ключи в руках апостола Петра – это ключи от Царства Божия, которые даровал Спаситель (Мф. 16.19), меч в руках апостола Павла означает Слово Божие (Евр. 4.12), книга – на благовестив Евангелия, на проповедь, а пальмовая ветвь – на принадлежность мученичеству и т. д).

Тело Спасителя, Его человеческий образ, свидетельствуют о том, что «Он, будучи Образом Божиим, уничижил Себя, приняв образ раба» (Фил. 2.6–2.7). Поэтому здесь нет внешней красивости, которую можно встретить на полотнах ренессансных художников, физическая красота в иконе уступает место красоте духовной, ее идеалом является полная аскеза, ибо, по словам апостола Павла, «тела ваши суть храм живущего в вас Святого Духа» (1 Кор. 6.19). Такое понимание тела как храма требует особых средств изображения в иконе: прозрачность красок, удлиненность пропорций человеческого тела, сдержанность движений – все это говорит о том, что перед нами человек как образ и подобие Бога. В иконе мы видим особый молитвенный настрой, молитва, собственно, и является выражением любви, отсюда «прославляйте Бога в телах ваших и в душах ваших, которые суть Божий» (1 Кор. 6.20).

Икона «дышит» в литургическом пространстве храма. Мы говорим, что тело это храм, но и храм по своей архитектурной символике напоминает тело. «Недаром храм сравнивается с телом человека: у храма есть глава и шея (барабан), плечами служат своды, есть также «бровки» – арочка над окнами. – пишет И. К. Языкова. – Храм означает также Царство Божие, Церковь небесную… Рукотворный храм является отражением храма нерукотворного, то есть космоса, мироздания» [51] Языкова И. К. Богословие иконы. – М., 1995. – С. 95. . Храмовая роспись, несмотря на свое разнообразие, имеет схему, которая является своеобразной богословской программой. Так, храмовая декорация начинает развиваться сверху, от купола – здесь часто помещают композицию «Вознесение» (реже «Крещение»). Постепенно каноном закрепилось изображение в подкупольном пространстве Христа Пантократора. В барабане обычно изображаются пророки, ветхозаветные избранники, слышавшие глас Божий и сообщавшие народу Израиля волю Божию. На парусах, соединявших купол (символизирующих единство неба и земли), располагали изображение евангелистов, распространявших Благую весть в мир. Они, будучи земными людьми, стали вестниками Царства Божия. На арках находились фигуры апостолов, а на столбах изображались подвижники: мученики, аскеты, воины, которых называли «столпами Церкви». На сводах и стенах обычно располагались сцены из Ветхого и Нового Завета, а также жития святых. В зависимости от названия храма, изображалось житие упоминаемого святого, например храм Федора Стратилата изображал, соответственно, его житие, церковь Николая Чудотворца – житие святого Николая. Храм в честь Рождества Христова или Покрова Богородицы главной темой имел этот праздник.

Изображения в храме иерархичны: верхние ряды отведены главным событиям: жизни Христа и Богородицы, средние – событиям Ветхого Завета, темам житий святых, нижние – Вселенским соборам. В нижних рядах изображали Святых отцов, святых князей, столпников, воинов.

Итак, храмовые росписи представляют собой образ божественного Царства, здесь мы можем наблюдать всю историю Церкви, от ее формирования до новейшего времени (например, изображения новомучеников и исповедников Российских и прочих святых), при этом Священная История вплетается в метаисторию – мы видим сотворение мира, грехопадение Адама, Воскресение Христово, Апокалипсис. Все это символически передает божественную иерархию мира, указывая на единство двух градов – Града Небесного и града земного. Недаром храмовая роспись рассматривалась как «Библия в красках» – в ней раскрывался богословский смысл Писания, указывая на цель жизни каждого человека, на Воскресение и обожение во Христе.

Несколько слов хотелось бы сказать об иконописной технике, которая также как и краска является указанием на надмирность, ноуменальность иконы. Писание иконы на доске наводит сразу же на мысль о сходстве с храмовой росписью: сначала идет заготовка доски, которую затем покрывают слоями левкаса. По преданию, обычно используют семь слоев, хотя на практике можно использовать как большее, так и меньшее количество.

Сначала доску вымачивают в просоленной воде, чтобы дерево не «вело», затем процарапывают на поверхности клетку чем-нибудь острым – гвоздем или шилом, а затем хорошо проклеиваю специально приготовленным жидким клеем. По мере его подсыхания на подготовленную доску наклеивают паволоку – грубый холст или серпянку, при этом клей кладут в несколько слоев. Спустя сутки на доску наносится побелка – хорошо размешанная жидкость из клея и мела. Когда побел высохнет, доска левкасится примерно шесть-семь раз. Затем идет линевка залевкашенной поверхности, то есть шлифовка пемзой в несколько приемов, между которыми левкас должен быть хорошо просушиваем. Затем идет сухая шлифовка сухим куском пемзы и вощение мелкой шкуркой.

Писание иконы на дереве (хотя есть иконы на металле, на стекле), на шлифованной и выбеленной поверхности является, по словам Павла Флоренского, выражением онтологической незыблемости: «каменная стена – символ онтологической твердости… Первая забота иконописца превратит доску в стену» [52] О. Павел Флоренский. Иконостас. – М., 1994. – С. 125. . Далее он продолжает: «Церковной онтологии не подходит зыблющаяся поверхность холста, уравнивающая при процессе иконописания икону с податливым явлением условной действительности; не подходит еще более эфемерная бумага, дающая вид как бы шутя преодолеваемой предельной твердости… Церковное искусство ищет себе поверхности предельно устойчивой, но уже не «как бы», а в самом деле крепкой и подвижной» [53] Там же. – С. 124. .