Василий Кандинский - Точка и линия на плоскости

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Грабарь И. Э. Письма. 1891–1917. М., 1974. С. 87–88.

Здесь и в дальнейшем при ссылках на работы Кандинского, вошедшие в эту книгу, указывается только название.

Grohmann W. Wassily Kandinsky. Life and Work. N. Y., [1958]. Р. 16.

Шеллинг Ф. В. Й. Сочинения в двух томах. М., 1987. Т. 1. С. 478.

Кандинский В. О духовном в искусстве // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2001. С. 74–75.

См. об этом подробнее: Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика. М., 1983. С. 104, 116, 117.

Кандинский В. О духовном в искусстве // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. С. 30.

Андрей Белый . Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М., 1994. Т. I. С. 247.

Прошло менее десяти лет после выхода в свет книги «О духовном в искусстве», и Генрих Вёльфлин написал в предисловии к очередному изданию своего знаменитого труда «Основные понятия истории искусств»: «Со временем, конечно, история изобразительного искусства должна будет опираться на дисциплину подобную той, какою давно уже располагает история литературы в виде истории языка. Тут нет полного тождества, но все же существует известная аналогия. В филологии же никто еще не находил, чтобы оценка личности поэта терпела ущерб вследствие научно-лингвистических или общих формально-исторических исследований» (цит. по: Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.; Л., 1930. С. XXXV–XXXVI). Дисциплина, тесно связавшая искусствознание с изучением языка, действительно появилась – это семиотика, общая теория знаковых систем. Следует заметить, что семиотически ориентированное искусствознание могло бы немало почерпнуть у Кандинского.

См.: Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988. С. 71–195; Свящ. Павел Флоренский. Сочинения в четырех томах. М., 1996. Т. 2. С. 564–590.

Landsberger F. Impressionismus und Expressionismus. Leipzig, 1919. S. 33; цит. в переводе Р. О. Якобсона по: Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 424.

Якобсон Р. Указ. соч. С. 424.

См., например, статьи В. Н. Топорова «Геометрические символы», «Квадрат», «Крест», «Круг» в энциклопедии «Мифы народов мира» (т. 1–2. М., 1980–1982).

Казимир Малевич. 1878–1935 // Каталог выставки. Ленинград – Москва – Амстердам, 1989. С. 131.

Рейнгардт Л. Абстракционизм // Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., 1969. С. 136. Слова «одичание», «дикие» в контексте такой критики побуждают вспомнить один фрагмент из работы Мейера Шапиро, где говорится о «замечательных по выразительности рисунках обезьян в наших зоопарках»: «Своими восхитительными результатами они обязаны нам, ибо мы вкладываем бумагу и краски в руки обезьян, подобно тому как в цирке мы заставляем их кататься на велосипеде и выполнять другие фокусы с предметами, являющимися продуктами цивилизации. Не вызывает сомнения тот факт, что в деятельности обезьян в качестве художников находят проявление импульсы и реакции, уже содержащиеся в скрытом виде в их природе. Но, подобно выработке у обезьян умения сохранять равновесие на велосипеде, их достижения в рисовании, какими бы стихийными они ни казались, являются результатом приручения и тем самым результатом явления культуры» ( Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространство изображения и средства создания знака-образа // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 138–139). Не надо большого ума и знаний, чтобы назвать обезьяну «пародией человека»; ум и знания необходимы, чтобы понять их поведение. Напомню также, что способность обезьян к подражанию породила выражения типа «обезьяны Ватто» (Пуссена, Рубенса, Рембрандта…); у любого крупного художника были свои «обезьяны», были они и у Кандинского. Вспомним, наконец, что слово «дикие» (les fauves) адресовалось таким культурнейшим живописцам, как Матисс, Дерен, Вламинк, Ван Донген, Марке, Брак, Руо; как известно, фовизм оказал сильнейшее воздействие на Кандинского.

Инициатива, или самодеятельность, одна из ценных сторон (к сожалению, слишком мало культивируемая) жизни, втиснутой в твердые формы. Всякий (личный или корпоративный) поступок богат последствиями, так как он потрясает крепость жизненных форм, безотносительно – приносит ли он «практические результаты» или нет. Он творит атмосферу критики привычных явлений, своей тупой привычностью все больше делающих душу негибкой и неподвижной. Отсюда и тупость масс, на которую более свободные души непрерывно горько жалуются. Специально художественные корпорации должны были бы снабжаться возможно гибкими, непрочными формами, более склонными поддаваться новым потребностям, чем руководствоваться «прецедентами», как это было доселе. Всякая организация должна пониматься только как переход к большей свободе, лишь как еще неизбежная связь, но все же снабженная той гибкостью, которая исключает торможение крупных шагов дальнейшего развития. Я не знаю ни одного товарищества или художественного общества, которое в самое короткое время не стало бы организацией против искусства, вместо того чтобы быть организацией для искусства.

С сердечной признательностью вспоминаю я полную истинной теплоты и горячности помощь профессора А. Н. Филиппова (тогда еще приват-доцента), от которого я впервые услышал о полном человечности принципе «глядя по человеку», положенном русским народом в основу квалификации преступных деяний и проводившемся в жизнь волостными судами. Этот принцип кладет в основу приговора не внешнюю наличность действия, а качество внутреннего его источника – души подсудимого. Какая близость к основе искусства!

«Проблема света и воздуха» импрессионистов не особенно меня занимала. Мне всегда казалось, что умные разговоры на эту тему имеют мало общего с искусством. Позже мне представлялась гораздо более значительной теория неоимпрессионистов, в конце концов оперировавшая вопросом воздействия краски и отказавшаяся от обсуждения воздуха. Все же я чувствовал сначала глухо, а потом и сознательно, что всякая теория, основанная на почве внешних средств (а таковы преимущественно теории вообще), является лишь единичным случаем, наряду с которым одновременно может существовать и много других. Еще позже я понял, что внешнее, не рожденное внутренним, мертворожденно.