Василий Кандинский - Точка и линия на плоскости

сходство ? Это значит, что воспринимающий извлекает из памяти образ, на который его наводит воспринимаемый знак. Не обладая памятью о том, как выглядят вещи, нельзя вообще воспринять изобразительный знак. Если же речь идет о вещах несуществующих, то их знаки воспринимаются по аналогии (по сходству) с существующими. Такова элементарная основа изобразительности. Теперь вообразим, что сама эта основа подвергнута сомнению или даже отрицанию. Форма знака утрачивает сходство с какими-либо вещами, а восприятие – с памятью. А что же приходит вместо отвергнутого? Знаки ощущений как таковых, индексы чувства? Или вновь создаваемые художником символы, о значении которых зритель может только догадываться (ибо конвенция еще не заключена)? И то и другое. Именно в этом состоит «революция знака», инициированная Кандинским.

И поскольку индекс адресует к моменту настоящего, здесь и теперь переживаемого, а символ ориентирован в будущее [6] См. об этом подробнее: Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика. М., 1983. С. 104, 116, 117. , то искусство приобретает характер пророчества, провидчества, и художник сознает себя предвестником «нового завета», который должен быть заключен со зрителем. «Тогда неминуемо приходит один из нас – людей; он во всем подобен нам, но несет в себе таинственно заложенную в него силу «видения». Он видит и указывает. Иногда он хотел бы избавиться от этого высшего дара, который часто бывает для него тяжким крестом. Но он этого сделать не может. Сопровождаемый издевательством и ненавистью, всегда вперед и ввысь тянет он застрявшую в камнях повозку человечества» [7] Кандинский В. О духовном в искусстве // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. С. 30. .

При всей необходимости акцентировать радикальный характер художественного переворота, нельзя не считаться с тем, как оценивал его сам инициатор. Кандинского же раздражали утверждения, будто бы он особенно причастен к разрыву с традицией и хочет опрокинуть здание старого искусства. В противоположность этому он утверждал, что «беспредметная живопись не есть вычеркивание всего прежнего искусства, но лишь необычайно и первостепенно важное разделение старого ствола на две главные ветви, без которых образование кроны зеленого дерева было бы немыслимо» ( Ступени ).

Стремясь освободить искусство от гнета натуралистических форм, найти изобразительный язык для выражения тонких вибраций души, Кандинский настойчиво сближал живопись с музыкой. По его словам, «музыка всегда была искусством, не употреблявшим своих средств на обманное воспроизведение явлений природы», но делавшим из них «средство выражения душевной жизни художника». Идея, по существу, не новая – она глубоко укоренена в романтической эстетике. Однако именно Кандинский реализовал ее полностью, не останавливаясь перед неизбежностью выхода за границы предметно изобразимого.

Необходимо сказать и о тесной связи идей Кандинского с современным символизмом. Достаточно обратиться к статьям Андрея Белого, собранным в известной его книге «Символизм» (1910), чтобы такая связь стала вполне очевидной. Здесь мы найдем мысли о преобладании музыки над другими искусствами; здесь же нам встретится слово « беспредметность », а вместе с ним предсказание грядущей индивидуализации творчества и полного разложения форм искусства, где «каждое произведение есть своя собственная форма» [8] Андрей Белый . Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М., 1994. Т. I. С. 247. , и многое другое, совершенно созвучное размышлениям Кандинского.

Принцип внутренней необходимости – так сформулировал художник побудительное начало, следуя которому он пришел к беспредметной живописи. Кандинский был особенно глубоко занят проблемами психологии творчества, исследованием тех «душевных вибраций» (излюбленное выражение Кандинского), которым еще нет названия; в способности откликаться на внутренний голос души он видел подлинную, ничем иным не заменимую ценность искусства. Творческий акт представлялся ему неисчерпаемой тайной.

Выражая то или иное психическое состояние, абстрактные композиции Кандинского могут быть истолкованы и как варианты воплощения одной темы – тайны миросозидания . «Живопись, – писал Кандинский, – есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, – оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой – музыка сфер. Создание произведения есть мироздание» ( Ступени ).

В начале века выражения «язык форм» или «язык красок» не звучали столь привычно для слуха, как в наши дни. Пользуясь ими (одна из глав книги «О духовном в искусстве» так и называется – «Язык форм и красок»), Кандинский имел в виду нечто большее, нежели подразумевается в обычном метафорическом словоупотреблении. Раньше других он отчетливо осознал, какие возможности таит в себе систематический анализ изобразительного словаря и синтаксиса. Взятые в отвлечении от сходства с тем или иным предметом внешнего мира, формы рассматриваются им с точки зрения чисто пластического звучания – то есть как «абстрактные существа» с особыми свойствами. Это треугольник, квадрат, круг, ромб, трапеция и т. д.; каждая форма, по словам Кандинского, обладает ей одной свойственным «духовным ароматом». Будучи рассмотрены со стороны их бытования в изобразительной культуре или же в аспекте непосредственного воздействия на зрителя, все эти формы, простые и производные, предстают средствами выражения внутреннего во внешнем; все они – «равноправные граждане духовной державы». В этом смысле треугольник, круг, квадрат равным образом достойны стать предметом научного трактата или героем поэмы.

Взаимодействие формы с краской приводит к новым образованиям. Так, треугольники, различно окрашенные, суть «различно действующие существа». И в то же время форма может усиливать или притуплять свойственное цвету звучание: желтое сильнее выявит свою остроту в треугольнике, а синее свою глубину – в круге. Наблюдениями такого рода и соответствующими экспериментами Кандинский занимался постоянно, и было бы нелепо отрицать их принципиальную важность для живописца, как нелепо полагать, что поэт может не заботиться о развитии языкового чутья. Кстати сказать, наблюдения Кандинского важны и для историка искусства [9] Прошло менее десяти лет после выхода в свет книги «О духовном в искусстве», и Генрих Вёльфлин написал в предисловии к очередному изданию своего знаменитого труда «Основные понятия истории искусств»: «Со временем, конечно, история изобразительного искусства должна будет опираться на дисциплину подобную той, какою давно уже располагает история литературы в виде истории языка. Тут нет полного тождества, но все же существует известная аналогия. В филологии же никто еще не находил, чтобы оценка личности поэта терпела ущерб вследствие научно-лингвистических или общих формально-исторических исследований» (цит. по: Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.; Л., 1930. С. XXXV–XXXVI). Дисциплина, тесно связавшая искусствознание с изучением языка, действительно появилась – это семиотика, общая теория знаковых систем. Следует заметить, что семиотически ориентированное искусствознание могло бы немало почерпнуть у Кандинского. .

Читать дальше