Максим Кантор - Чертополох. Философия живописи

Проповедь Савонаролы, направленная на переустройство Флоренции (из цикла проповедей на книгу пророка Аггея) звучала в присутствии Боттичелли в ноябре 1494 года – сразу после смерти Пико делла Мирандола, которого перед тем Фра Савонарола успел постричь в доминиканцы. Пико умер 17 ноября, в день вступления французских войск во Флоренцию. За год до того умер Лоренцо Великолепный. За месяц до того изгнан из Флоренции Пьетро Медичи. Мир Флоренции рушится. Боттичелли присутствовал на проповедях Савонаролы еще и потому, что все, кто был ему дорог – ушли, и остался лишь один, непреклонный монах, предложивший свою безмерную любовь взамен всего: денег, славы, жизни, искусства, красоты.

В верхней части картины Боттичелли пишет текст – это небывалое дело для него, как необычна и подпись под картиной. Текст в картине следующий: «Она была написана в конце 1500 года во время беспорядков в Италии, мною, Александром, в половине того периода, в начале которого исполнилась глава XI Святого Иоанна и второе откровение Апокалипсиса, когда Сатана царствовал на земле три с половиной года. По миновании этого срока дьявол снова будет закован, и мы увидим низвергнутым, как на этой картине».

«Три с половиной года после событий» – вряд ли Боттичелли отсчитывал срок со смерти Лоренцо; вероятнее, начинал он счет с 1496 года – с отказа Савонаролы принять кардинальскую шапку в обмен на умеренность критики Рима. Тогда Савонарола сказал так: «Мое чело может увенчать только шапка красной крови», – и не ошибся: в 1497 году его отлучают, затем арестовывают, пытают, в 1498-м вешают и сжигают труп – и вот в 1500-м его ученик Боттичелли пишет «Мистическое Рождество».

Художник помнит проповедь, сказанную в отчаянный момент, проповедь о структуре идеального справедливого правления – мысль Савонаролы такова:

«Мы видим, что вначале истина Христа, когда он родился в яслях, была маленькой; затем, по мере того, как он возрастал, увеличивалась. …О, сколь велико достоинство человека, если подумать, как Бог заботится о нем! Если ты, Флоренция, установишь у себя правление, похожее на небесное, блаженна будешь. На небе есть три иерархии: первая предстоит перед лицом Божьим, предстоит Троице и Богу; в Божественной сущности, она видит все, что нужно делать в этом мире. Вторая иерархия видит, будучи просвещенней первой; третья иерархия видит события и вещи в их частных проявлениях, в силу просвящения высшими иерархиями. Каждая иерархия имеет три чина – в первой – Престолы, Херувимы и Серафимы. Они отвечают за то, чтобы возжечь любовь, и воспламеняют других служением добродетели. Вторая иерархия также имеет три чина: первыми следуют Владычества… они свободны от какого бы то ни было рабства. Силы, подавляющие бесов и прочую нечисть, воздвигающую препятствия добру… далее следуют Власти, которые располагают добрые дела так, чтобы достичь желанной цели. За частностями следит третья иерархия, также имеющая три чина. Это Начала – то есть правители и капитаны над провинциями; следуют за ними Архангелы и Ангелы».

Такая – в три яруса – структура Града Божьего (по Савонароле) может быть полностью скопирована и нашей, земной жизнью.

В картине Боттичелли верхний ряд действительно образуют херувимы и серафимы, исполняющие мистический танец в небесах; ниже, во втором ярусе, собственно сцена Рождества, усложненная сценой поклонения волхвов – Боттичелли так себе и представляет Властителей Силы и Власть – как вавилонских магов и младенца, коего принимают за Царя Иудейского. Наконец, третий, нижний ярус – это Ангелы и Архангелы – причем в трактовке Боттичелли этот защитный пояс (ангелы являют грозную силу) буквально оплетает сцену в яслях. Ангелы же и ниспровергают мелких чертей. Перед нами структура теократии, которая себя осознает как мировая власть, тем самым корреспондируя с дантовской идеей «мировой монархии».

История Флоренции словно развивается по заранее написанному сценарию, настолько события подверстаны друг к другу: умирает Лоренцо Великолепный, и немедленно умирают члены его кружка; причем Пико делла Мирандола умирает молодым, в тридцать два года, и перед смертью умоляет Савонаролу похоронить его тело в монашеском облачении. Пико, свободный дух Флоренции! Настроение города меняется мгновенно: Анджело Полициано умирает, освистанный толпой – баловень общества, он обвинен в отвратительных пороках. Это ведь не просто подробности социальной истории: это физическая смерть «красоты», той Красоты, что была религией, то есть – казалась бессмертной. И странно: отчего Боттичелли не оставил картины «на смерть» Красоты – как оставил он картину о Клевете, например? Художник, персонифицировавший прекрасное в Джулиано Медичи, в Симонетте Веспуччи, в Лоренцо; художник, написавший групповые портреты гуманистов кружка Лоренцо – отчего он не написал реквиема по красоте? Странно, что Боттичелли не оставил портрета Савонаролы, идущего на костер. Но вот «Покинутая» – покинутая Флоренция – и есть искомый реквием. И «Мистическое Рождество» – это завещание художника – утопия республиканского христианского правления, которую он сформулировал перед смертью.

Микеланджело считал себя скульптором, но в зрелые годы принял заказ на роспись потолка Сикстинской капеллы, а еще через двадцать лет, когда ему было шестьдесят два, взялся за роспись алтарной стены капеллы и написал «Страшный суд».

Фрески потолка капеллы – это, конечно, не вполне живопись. Многие называли эту роспись раскрашенными скульптурами и метод работы – методом скульптора. Однако «Страшный суд» – несомненно, великое живописное произведение, композиционно и колористически предвещающее такие шедевры, как гойевское «Чудо святого Исидора», сезанновские «Купальщицы» и «Снятие пятой печати» Эль Греко. Характерно, что Эль Греко в молодости неуважительно высказался о Микеланджело («вероятно, он был хорошим человеком, но был скверным живописцем») – хотя строй его собственных картин именно микеланджеловский; в частности, последние, предсмертные холсты Эль Греко полны заимствований из «Страшного суда», заимствований не прямых, но, так сказать, сущностных. Эльгрековский «Лаокоон» – самая прямая рифма к микеланджеловским фигурам. В «Страшном суде» Микеланджело добился такой плотной цветовой среды ультрамариново-синего космоса, какая возникает только на холстах живописцев. Фреска столь глубокого пространства, как правило, создать технически не может: фреска утверждает плоскость; в известном смысле Микеланджело разрушал плоскость стены капеллы этим цветовым движущимся космосом.

После «Страшного суда» Микеланджело выполнил фрески в капелле Паолине в том же Ватикане. Фреска «Распятие святого Петра» – еще один шаг в сторону станковой живописи. Многоплановая композиция, учитывающая валёры (валёр – изменение цвета в воздушной перспективе, чего фресковая живопись по определению не замечает), стала примером для Рубенса. Принято считать, что Рубенс ориентировался на космические пейзажи Брейгеля, и это, несомненно, так и есть. Однако не подлежит сомнению и тот факт, что «Распятие Петра» входило в список его ориентиров, мы легко найдем картины Рубенса, перекликающиеся с этой фреской. Собственно станковых, тем более масляных, картин Микеланджело не оставил, масляной живописью он не интересовался. Вероятно, он считал масляную живопись – данью светскому и сиюминутному, тогда как он работал для вечности и решал титанические задачи. То немногое, что он сделал на досках – «Святое семейство» (принятое название «Мадонна Дони», находится в Уффици) или «Положение во гроб» (атрибутированое именем Микеланджело совсем недавно, находится в Лондонской национальной галерее) – выполнено кроющей темперой. Как ни странно, но свободу письма мастер обрел во фреске, матовую поверхность которой довел до звучания масляной картины.